Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

номере за 1956 год напечатал статью «Размышления у полотен советских художников» молодого критика Александра Каменскогоo. Анализируя экспозицию советского отдела Третьяковской галереи, созданную тремя годами раньше при кураторстве Б. Иогансона, искусствовед писал: «Совестно видеть и слабые, бездарные работы, которые стоят за гранью настоящего, большого искусства. К сожалению, в залах нижнего этажа Третьяковской галереи встречаются картины подобного рода. Зачем понадобилось экспонировать, да еще в таком количестве, скучнейшие, ремесленные портреты Ф. Модорова?»[2141], [2142] Досталось в статье и его старым товарищам по АХРРу – Кацману с Перельманом – за их уже считавшиеся классическими работы «Калязинские кружевницы» и «Рабкор».

К. Е. Ворошилов в Академии художеств по случаю награждения мастеров изобразительного искусства. Федор Модоров сидит крайний слева. Фото. Середина 1950-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Совсем новый взгляд сталкивался с традиционными оценками. В 1956 году в издательстве «Советский художник» вышла книга о Модорове. Написал ее Иван Михайлович Гронский, недавно возвратившийся в Москву после долгих лет лагерей. Он страстно хотел вновь заняться журналистской и литературной работой. Монография о Модорове оказалась первым опытом. Гронский не был искусствоведом, зато был профессиональным большевиком, а эти люди умели самообразовываться и постигать. Но их ученость и эрудиция, как правило, несли печать доктринерства. Так вышло и с образом Модорова в трактовке Гронского. Автор не мог говорить о художнике-реалисте академической выучки вне парадигмы соцреализма, да такое тогда еще и не выговаривалось. Настоящее сожаление вызывает тот факт, что Гронский едва осветил богатую на события и встречи жизнь художника, хотя и сознавал, что это «целая эпопея»[2143]. Книга упрочивала официальное реноме Модорова. Он уже получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР «за выдающиеся успехи в области изобразительного искусства»[2144], а в 1957 году МГХИ под его руководством был отмечен орденом Трудового Красного Знамени как кузница художественных кадров[2145]. Награда зафиксировала итог работы по созданию «серьезной реалистической школы». Суриковка превратилась в методический центр для других вузов, участвовала в развитии среднего художественного образования, выпускала учебные программы и пособия. Огромный конкурс, сопровождавший каждый набор первокурсников, приезжавших со всей страны, был прямым следствием новой роли вуза.

В то время как личные позиции Модорова в связи с официальной оценкой его работы укреплялись, властный ресурс лагеря академистов, к которому он принадлежал, ослабевал. В 1957 году состоялся I съезд Союза художников СССР. Никто из членов оргкомитета не только не вошел в правление СХ, но и даже не был избран делегатом съезда. Первым секретарем Союза стал Сергей Герасимов, а Александр Герасимов уступил место президента Академии художеств Борису Иогансону, утратив последнюю официальную должность.

Московская публика на Американской выставке в Сокольниках вокруг скульптуры Г. Лашеза «Стоящая женщина». 1959. Фото неизвестного автора

Жизнь Москвы исподволь, но неудержимо менялась. Привычные формы советской экзистенции понемногу начинали приходить в противоречие с тем, что под ними прорастало. В студенческой, творческой среде формировались другие представления о быте, иной взгляд на страну, мир, историю и искусство. Система ценностей начинала раздваиваться: советский идеологический и поведенческий набор оставался для того, чтобы делать карьеру, зарабатывать деньги; другой комплект мыслей, предпочтений и высказываний был «для себя». Такая жизненная позиция обретала все большую популярность. Нередко тон этому оппортунизму задавали дети московской элиты, к которой относилось и младшее поколение Верхней Масловки. Обитатели Городка художников, как и их сверстники, проживавшие в других всем известных «заповедниках» партийного, научного, артистического бомонда, были связаны с незаметно народившимся андеграундом. Он простирался от явок дельцов-шмоточников до подвалов и нор почти юродивых нонконформистов. В чемоданах легальных посланцев Страны Советов – дипломатов, спортсменов, артистов, журналистов – из-за границы в Москву проникали «дары» западных «данайцев», производившие эффект культурного шока. Не всегда это была фирменная радиола, яркие рубашки и галстуки – порой альбом репродукций. Но так или иначе все элементы закордонной действительности воспринимались в едином символическом ряду, становясь объектом вожделений и предметом «дум».

Международный фестиваль молодежи и студентов превратил Москву во временную столицу изобразительного искусства. В Центральном парке культуры и отдыха имени Горького развернулась художественная выставка. Ф. Богородский писал о ней: «Приехали французы и итальянцы. Выставка грандиозная! Посетителей – огромное количество и, конечно, сплошные дискуссии, так как, кроме советского отдела, во всех павильонах оголтелый абстракционизм! Все это не бесполезно – пусть „начальство“ узнает, что такое настоящий формализм!»[2146] Образ главного «пугала» в изобразительном искусстве и вправду словно расползался под напором очередных впечатлений, проникавших извне. В конце 1950-х – начале 1960-х они шли разнообразной чередой: с одной стороны – «кляксы» американца Поллака, книги, реабилитирующие импрессионизм и постимпрессионизм[2147], с другой – частные салоны московских иностранцев. Свой вклад внесли интернациональные выставки современного искусства художников социалистических стран 1958 и 1960 годов. На первой из них имел место эксцесс, описанный художником Валентином Воробьёвым[2148]. В экспозиции неисповедимо сошлись пути доброго приятеля Модорова, министра культуры СССР Н. А. Михайлова, и скромного служащего МГХИ Василия Ситникова, в чьи обязанности входил показ диапозитивов на лекциях. Они встретились перед абстрактными картинами поляка Ксаверия Дуниковского.

«Следуя либеральной моде той поры, министр… обратился за разъяснением не к советнику, а к человеку из толпы.

– А зачем ослу объяснять искусство, – резко отрезал Васька-фонарщик, – ведь осел не нуждается в нем!

<…> Наутро Василий Яковлевич Ситников получил распоряжение ректора „Сурика“ Модорова об отчислении с работы, где он служил 15 лет, заряжая фонарь на кафедре искусствоведения»[2149].

Таким образом, «путь к мировой славе „картинщика“ был открыт»[2150]. Наглядные факты неизвестной изобразительности индуцировали попытки обобщения новизны на молодежных выставках, мудро разрешенных с тем, чтобы, не противореча мотивам оттепели, присматривать за молодым поколением. Власть не дремала, исправно фиксируя отклонения от генеральной линии газетными отповедями. Однако отменить свежие тенденции художественной жизни ругательные статьи уже не могли.

Суриковский институт с жестко отстроенной системой приоритетов высился среди обступивших его соблазнов оттепели неприступным бастионом. Интересно, что главный защитник этой крепости в своих индивидуальных проявлениях как живописец, не обнаруживая принципиально новых черт, все же изменился в 1950-е годы. Федор Модоров почти совсем оставил попытки написать большую, тщательно разработанную жанровую картину, на что нацеливал своих учеников[2151]. Зато появились небольшие пейзажи, которые отмечали географию его поездок: от Подмосковья и окрестностей Мстёры, до Кисловодска, Белоруссии и Румынии. Особенно заметно было новое увлечение – натюрморты с цветами[2152] – как правило, постановочные, жестковато написанные и «открыточные». Недаром их охотно репродуцировали для открытых писем. Вместе с тем продолжалась главная работа художника – в портрете. Бывшие партизаны, дружба с которыми прошла проверку временем, на холстах Модорова теперь являлись в образах не борцов или победителей, а людей, состоявшихся в мирной жизни.