Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

ту же ходульность, надуманность, вымученность, которые справедливо возмущали Эренбурга в живописном советском официозе, однако в момент появления повести читатели обращали внимание на другое. В неуклюже выраженном пафосе, направленном против узнаваемых пороков, ощутимо чувствовался ветерок перемен. Он быстро крепнул, и скоро Академию художеств со всеми ее подопечными уже по-настоящему «знобило». Шестого июля 1954 года появилась записка Отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советского изобразительного искусства»[2125]. Документ содержал свидетельства межеумочного положения, в которое эволюционировало государство, только-только начинавшее «разминать» формулу культа личности[2126]. В записке говорилось, что «в творчестве художников и скульпторов получили широкое распространение темы, связанные с культом личности»[2127], и первым в списке назывался непотопляемый А. М. Герасимов. Ему же адресовалась критика, связанная с руководством Академией художеств и Оргкомитетом ССХ, который «изжил себя»[2128], [2129]. Кроме того, высказывалось беспокойство по поводу оживления формалистических и эстетских настроений, а также роста противоречий между разными поколениями художников: «Демагоги натравливают молодежь на мастеров старшего поколения – реалистов и пытаются повернуть ее в сторону формалистического искусства. Они внушают молодым художникам и студентам мысль о том, что художники-академики, охраняя свое личное творческое и материальное благополучие, стали консерваторами в искусстве, мешают выдвижению молодежи, не допускают „свободы творчества“»[2130]. Признаком набирающих силу перемен стало и отношение к выставке произведений членов АХ СССР, открывшейся 27 ноября 1954 года в Москве. Встревоженный Кацман привычно обращался по этому поводу к Ворошилову: «Можно… сказать, выставка пользуется успехом. И тем не менее пресса о выставке молчит, случилось нечто парадоксальное: „Правда“ напечатала большую критическую статью об оргкомитете, о Московском союзе и Академии художеств. Казалось бы, плохое управление Академией художеств должно было породить плохую выставку, но выставка пользуется успехом, с „Литературной газетой“ совсем плохо, она даже не дала информации о выставке. Против Академии художеств „Литературная газета“ охотно печатает. <…> Молчание прессы – явление загадочное. Молчание есть тоже вид критики. Клемент (так! – М. Б.) Ефремович не только от своего имени, а от имени товарищей просьба к Вам посетить выставку и… если это возможно, помогите появлению критических статей, они в редакциях имеются. Я бы констатировал два совершенно невероятных явления: наша пресса критикует на уничтожение А. Герасимова с одной стороны, а с другой стороны называют вождей французского формализма Пикассо и Матисса великими художниками. Мне говорят, что это делается тактически, в интересах борьбы за мир, но мой разум не вмещает этого положения, думается мне, что замечательное творчество А. Герасимова действительно борется за мир, а творчество Пикассо и Матисса не имеет к борьбе за мир никакого отношения… Все это странная и нелепая фантазия И. Эренбурга»[2131].

Академическая выставка, на невнимание к которой жаловался Кацман, происходила на возникающем новом фоне, частью которого было возобновление работы Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, где после долгого перерыва[2132] зрители могли увидеть шедевры московской коллекции французской живописи второй половины XIX века. Восстановление экспозиции Пушкинского музея с крамольными французами вместо утвердившегося было музея подарков Сталину воспринималось как сенсация[2133]. В 1955 году там же показывали графиков и монументалистов Мексики, которых лично представляли Д. Ривера и А. Сикейрос. На следующий год Волхонка демонстрировала Москве произведения Пикассо[2134]. Будущий участник «Бульдозерной выставки» Валентин Воробьёвo, приехавший ради сенсационного события из Ельца на крыше железнодорожного вагона, вспоминал: «Главную, мраморную, лестницу музея украшал большой фотографический портрет Пикассо с черными, пронзительными глазами. Невиданные картины испанца, ядовитые, дикие и разноликие, крушили и били самые устойчивые принципы. Значение этой выставки оказалось таким глубоким и цепким, покрепче колорадского жука, съедавшего наши картофельные поля. Чаще всего я задавался вопросом – как страна победоносного оптимизма и коммунизма решилась показать советскому народу любимца американского капитализма?»[2135] Этим вопросом озадачивался не только юный ученик районного художественного училища, но и маститые советские живописцы академического круга. Им было очевидно, что выставка испанского художника по своим подрывным последствиям для устоев советского изобразительного искусства лишь немного уступала тому тяжелому потрясению, которому Хрущёв подверг несколькими месяцами раньше общество и государство, огласив закрытый антисталинский доклад. Разом потеряла актуальность картина-триптих «И. В. Сталин в Разливе» (1948), созданная Модоровым «бригадным методом» вместе с В. К. Бялыницким-Бирулей. Чтобы та же участь не постигла «Ходоков у В. И. Ленина» (1947), художнику пришлось в левой части композиции убрать фигуру Сталина, присевшего на подоконник кремлевского кабинета Ильича.

Лед тронулся… В МГАХИ[2136]– тоже. Хотя словечко «модоровщина» еще не звучало (его придумают гораздо позже), а обстановка в институте была вполне спокойной, рабочей, в 1956 году под предводительством Эрика Булатоваo полыхнул студенческий мятеж. Бесконфликтного отличника из мастерской Покаржевского, незамеченного раньше в общественной активности, захватил дух политической оттепели. Сам Булатов так описывал события: «Устроили открытое комсомольское собрание… и я выступил и сказал, что нам нужны такие учителя, которые сами умеют рисовать, все знают и понимают и нас смогут научить. Невероятный всеобщий энтузиазм, люди плакали, целовались. В перерыве меня окружила толпа ребят, и Вася-фонарщик (Вася Ситниковo), ассистент на кафедре, растолкал всех – и ко мне: „Держись, держись!“ Все проголосовали за выполнение наших требований, и я еще предложил бойкотировать учебу, если нам не заменят учителей. Это уже было серьезно, так как воспринималось как политический призыв… Конечно, профессора на меня были безумно обижены и не могли понять, зачем я все это делаю. У меня было замечательное положение в институте: я получал Ленинскую стипендию, мне разрешалось делать все, что я хочу. И в моем поступке они видели ужасную человеческую неблагодарность. Да я лично ничего не имел против них, просто они не должны были учить художников… На следующий день я пришел в институт с опозданием, в гардеробе навстречу мне бежит гардеробщик, снимать, как директору, пальто. Прихожу в живописную мастерскую, а там – преподаватель, которого мы не выгоняли, Христолюбовo, [2137], он подходит ко мне, жмется и спрашивает, оставлю я его или нет. Ему, говорит, гардеробщик сказал: прежде чем раздеваться, надо спросить у Булатова…»[2138] Против кого же персонально выступили студенты? Кто, по их мнению, «не умел рисовать», «не знал и не понимал»? Булатов называет имена А. В. Соловьёва, одного из лучших рисовальщиков и методистов, оставившего десятки благодарных учеников, академика Ф. П. Решетникова и опытнейшего педагога Г. Б. Смирнова. Бессмысленно препарировать эту историю, анализировать претензии бунтовщиков. Э. В. Булатов через полвека справедливо объяснил все давлением атмосферы: «Уже прошел 20-й съезд партии, люди ждали перемен, проникли сведения о современном европейском искусстве, много говорили о нашем искусстве 20-х годов, шли бурные споры…»[2139]

Знаком того, что время изменилось, стала не одна предупредительность чуткого гардеробщика – требования «булатовцев» частично удовлетворили[2140]. Оттепельным сквознячком прохватило и Модорова. Журнал «Новый мир» в седьмом