Читать книгу - "Средневековье и Ренессанс. Том 4 - Поль Лакруа"

массы, иногда украшенные лёгкими рельефами, разделяющими предметы на крупные медальоны, также покрыты белой, телесного оттенка поливой, по которой рисунки выполнены золотисто-жёлтым цветом, переходящим в медный, иногда только им, часто в сочетании с синим и фиолетовым; мотивы орнамента, впрочем, более утончённые, менее развитые, чем в первой группе, и почти всегда сопровождаются гербовыми щитами с гербами испанских провинций, тогда возведённых в королевства, или личными гербами принцев и государей этой страны.

Ничто в старинных итальянских фаянсах не напоминает эти формы и приёмы, и мы вскоре установим, что флорентийское и французское искусства имеют каждый свою оригинальную индивидуальность, которую было бы ошибочно от них отказывать.

Рассмотрим сначала, как майолика, или настоящий фаянс, зародилась в Италии. Лука делла Роббиа, сын Симоне ди Марро, поступил в ученики в начале пятнадцатого века к искусному флорентийскому ювелиру Леонардо, сыну Джованни; но вскоре, почувствовав себя слишком скованным в мастерской, он стал учеником скульптора Лоренцо Гиберти, автора дверей Баптистерия во Флоренции. Его быстрые успехи под руководством столь знаменитого мастера позволили ему, едва достигнув пятнадцати лет, принять заказ на украшение капеллы в Римини для Сиджизмондо Малатесты. Два года спустя Пьеро де Медичи, строя орган в Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, поручил Луке выполнить для него скульптуры из мрамора. Слава, которую он приобрёл этими работами, привлекла внимание к молодому скульптору. Заказы поступали ему в таком количестве, что он понял невозможность выполнить их в мраморе или бронзе; к тому же он с нетерпением сносил ярмо этих твёрдых материалов, чья трудоёмкая обработка сковывала порывы его воображения. Мягкая и послушная глина вполне подходила для быстроты его исполнения, но Лука мечтал о будущем и помышлял о славе; поэтому он посвятил все свои усилия поискам покрытия, которое могло бы придать глине блеск и твёрдость мрамора. После многих опытов полива из олова, белая, непрозрачная, прочная, предстала перед ним как цель, к которой он стремился: фаянс был найден. Его сначала назвали «terra invetriata» (остеклованная земля).

Эмаль Луки делла Роббиа была идеально белой; сначала он применял её одну на фигурах в полурельефе, которые выделял на синем фоне; здесь нет никакого напоминания об арабах. Позже он предпринял раскрашивание своих фигур, и Пьеро де Медичи был одним из первых, кто использовал это для украшения дворцов.

Слава нового искусства распространилась быстро; все церкви пожелали обладать произведением мастера, так что Лука вскоре был вынужден привлечь своих двух братьев, Оттавиано и Агостино, чтобы удовлетворить общественное рвение. Он, однако, попытался расширить применение своего открытия, расписывая цветами и композициями фигур плоскую поверхность; но в 1430 году смерть оборвала эту прекрасную жизнь и остановила в руках изобретателя прогресс глазурованной керамики.

Семья Луки, тем не менее, распространила секрет его открытия. Лука и Андреа, его племянники, создавали скульптуры и картины из обожжённой глины замечательного достоинства; Лука украсил полы Лоджий Рафаэля; Джироламо, другой потомок Луки, приехал во Францию, где украсил замок Мадрид под Парижем; две женщины, Лизабетта и Сперанца, завершили славу семьи делла Роббиа.

Итак, «terra invetriata», расписанные Лукой плиты – вот для нас отправная точка итальянской майолики. В самом деле, по технологическому принципу, по тяготению к белой непрозрачной поливе большинство итальянских изделий исходят из характера собственно фаянса, в то время как бело-розовый фон арабской керамики Балеарских островов создаётся за счёт ангоба, или белой глины, которая приобретает свой блеск от прозрачной свинцовой поливы.

Правда, если обратиться к «Истории живописи на майолике» Пассерри, мы находим ряд наблюдений, которые в некотором роде примиряют два происхождения. Согласно этому автору, Италия уже в одиннадцатом веке использовала глазурованную керамику для украшения зданий. Он упоминает, среди прочего, надгробие в Болонье, основание которого было из грубого кирпича, снаружи покрытого зелёной и жёлтой поливой; и большие чаши, также зелёные и жёлтые, использовавшиеся в декоре фасада древней церкви аббатства Помпоза. Тот же род украшений можно было ещё найти во времена жизни автора этой важной «Истории» на портике собора в Пезаро и церкви Сант-Агостино.

Таким образом, итальянские фаянсы предстают перед исследованием в двух весьма различных видах. Одни принадлежат к производству обычной керамики, то есть имеют прозрачную свинцовую поливу, не способную скрыть собственный цвет внутренней глины, если только её не прячут под тонким слоем белой глины, нанесённой в виде ангоба; в наиболее совершенной форме эти фаянсы могут иметь некоторое сходство с арабскими изделиями: это то, что Пассерри называет полумайоликой. Другой вид – это собственно фаянс, или «porcellana» итальянцев. Его масса – это гончарная глина, покрытая непрозрачной оловянной поливой, нанесённой на бисквит, и на которую затем наносят декоративные краски, предназначенные для последующего обжига. Этот фаянс явно не происходит ни от арабского, ни от персидских или иных изразцов; его источник – в изобретении Луки делла Роббиа.

Установив эти принципы относительно способа изготовления итальянской керамики, нам остаётся рассмотреть, какие обстоятельства способствовали развитию этой отрасли в её наиболее известной форме. Известно, каким было в шестнадцатом веке великолепие ювелирного искусства: выдающиеся художники той эпохи все, как и Лука делла Роббиа, вышли из мастерских ювелиров; но высокая цена материала, добавляемая к стоимости работы, чрезвычайно ограничивала использование серебряных изделий; лишь принцы могли украшать ими свой стол, и даже они не решались делать это в обычных обстоятельствах, боясь подвергнуть порче эти шедевры, приобретённые ценой огромных жертв. Поэтому было большой удачей, когда обнаружили недорогой материал, который рука искусного художника могла возвысить до уровня самых драгоценных вещей; те, чьё происхождение позволяло им развивать определённую роскошь, находили таким образом способ проявлять свой статус и хороший вкус, не выходя за пределы, которые состояние отводило их щедротам. Установился обычай иметь креденцы, или парадные буфеты, на которые, за неимением серебра или наряду с ним, ставили примечательные образцы новой керамики: их сделали предметом взаимных подношений; великие мира налагали на них печать своей власти, заказывая изображение своих гербов; рыцарская галантность сумела найти в них могучего союзника. Ей мы обязаны этой серией чаш, на которых прорисованы одновременно грациозные и строгие черты красавиц шестнадцатого века: Диана, Феличе, Франческа, Камилла, Прозерпина, Лючия, блистательные цветы самых знаменитых дворов той эпохи, которые, конечно, и не подозревали, что однажды легенда с их именем перестанет привлекать внимание, в то время как в забытом уголке орнаментации будут с любопытством искать подпись гончара, призванного нанести эти быстрые наброски. Сосуды такого рода, обычно доверявшиеся самым искусным живописцам, преподносились вельможами дамам, которых их красота или положение сделали знаменитыми; женихи также посвящали подобные предметы тем, чью руку они должны были получить.

Все эти