Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

между «временем и картиной» в академической живописи, Тюилье говорит: «В крайнем случае точная репрезентация факта приводит к мгновенному воплощению, или, если позволите столь анахроничное выражение, к представлению „фотографического“ взгляда на событие. С другой стороны, психологический анализ приводит к искусственному синтезу нескольких моментов récit [рассказа]»[506]. По мнению Тюилье, великие картины XVII века, такие как «Чума в Ашдоде» (1630) Никола Пуссена, ради усиления выразительности отвергают единство времени, наделяя разных персонажей или их группы психологическими состояниями, соответствующими разным стадиям аффекта; темпоральное единство разбивается на péripéties{76} ради психологической сложности и моральной глубины. Для Тюилье требование единства времени вступает в противоречие (преодолеваемое в творчестве Пуссена) с требованием «высшего» или «более важного» единства значения, духовного или трагического смысла.

И всё же это одновременно слишком экстравагантное и слишком оценочное декларирование оппозиции между текстовым нарративом и визуальными образами, как мне кажется, имеет важное значение при рассмотрении жизни и смерти академической живописи. Шарль Лебрен, инициировавший основание Французской академии в 1648 году и занимавший пост ее директора с 1683 по 1690 год, формулирует ее более прямолинейно: конфликт заложен в самой природе различия между вербальным и изобразительным языками, — и предлагает простое разрешение этого конфликта. В 1667 году в ответ на критику картины Пуссена «Евреи собирают манну в пустыне» (1637) Лебрен утверждал: «Живопись — не то же самое, что история. Историк может добиться понимания посредством расположения слов и развертывания рассуждения (suite de discourse), которое формирует образ того, о чем он хочет сказать, и последовательно (successivement) представляет интересующие его события. Но художнику, в распоряжении которого есть лишь мгновение, и внутри этого мгновения он должен выбрать то, что хочет изобразить, чтобы рассказать о том, что произошло в эту минуту, иногда требуется соединить множество предшествовавших событий, дабы показанный им сюжет был понятен, иначе зритель, смотрящий на его картину, окажется столь же мало осведомлен о том, что там происходит, как если бы историк, вместо того чтобы рассказать о некоем событии от начала и до конца, ограничился бы только финалом»[507].

Давайте теперь подробно рассмотрим один пример, чтобы понять, как законченное статичное изображение может соотноситься или не соотноситься с конкретным текстовым нарративом и насколько проблематичным или разрешимым может быть такое отношение. В официальной программе 1801 года, когда Жан-Огюст-Доминик Энгр получил Римскую премию, говорится, что «сюжетом является момент, когда греки и послы удаляются в шатер Ахилла, где находят его с Патроклом, играющим на своей лире и воспевающим деяния древних героев. Гомер, „Илиада“, книга 9».

Однако ту часть девятой книги «Илиады», где описывается отправка послов — Феникса, старца, огромного Аякса, Одиссея и вестников Годия и Эврибата, — разумеется, никоим образом нельзя считать одним моментом. Даже прием группы описывается в тексте как событие, разворачивающееся во времени:

К сеням пришед и к судам мирмидонским, находят героя:

Видят, что сердце свое услаждает он лирою звонкой,

Пышной, изящно украшенной, с сребряной накольней сверху,

Выбранной им из корыстей, как град Этионов разрушил:

Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев.

Менетиад перед ним лишь единый сидел и безмолвный

Ждал Эакида, пока песнопения он не окончит.

Тою порою приближась, послы, Одиссей впереди их,

Стали проти́в Ахиллеса: герой изумленный воспрянул

С лирой в руках и от места сидения к ним устремился.

Так и Менетиев сын, лишь увидел пришедших, поднялся.

Встречу им руки простер и вещал Ахиллес быстроногий:

«Здравствуйте! истинно други приходите! Верно, что нужда!

Но и гневному вы из ахеян любезнее всех мне»[508].

Судя по картине, Энгр попытался отразить несколько стадий нарратива. Ахилл всё еще держит лиру, «как держал до этого» и в изумлении встает с того места, где сидел. Но Патрокл, вопреки последовательности повествования, согласно которой его (менее важный) подъем на ноги следует за подъемом Ахилла, изображен спокойно стоящим в расслабленной позе, как будто за мгновение до этого он и не сидел напротив Ахилла. Послы, и прежде всего Одиссей, уже жестикулируют в приветствии, которое должно следовать за этим. (Стоит отметить, что один из неудачливых конкурсантов того года, Жюль-Антуан Вотье, выбрал более ранний эпизод гомеровского повествования, где Ахилл и Патрокл полностью поглощены музыкой, когда появляются посланники; у Готлиба Шика Ахилл бросается вперед с протянутой рукой, всё еще держа свою лиру в другой, в то время как Патрокл скромно стоит на заднем плане; а в анонимной версии и Ахилл, и Патрокл стоят. Никто больше не изобразил Ахилла в процессе подъема.)

Между тем другие аспекты композиции отсылают к более существенным, но и еще более ранним элементам текста. Как отметил Роберт Розенблюм, в этой картине присутствуют более широкие свидетельства отказа Ахилла от участия в войне против Трои: его занятия мирными искусствами, на что указывает лира, отсутствие на нем шлема, отброшенные им меч и щит у левого края картины в противоположность воинам в плащах и шлемах справа[509]. (Патрокла, вероятно, тоже следовало бы изобразить без шлема.) Между этими двумя противостоящими группами находятся корабли мирмидонцев, упомянутые выше, а также еще одно указание на то, что в лагере Ахилла люди скорее играют и отдыхают, чем сражаются. У женщины в тени слева вообще нет реальной причины присутствовать в «момент» приема послов — даже в сильно растянутой интерпретации этого «момента», предложенной Энгром, — ведь это Брисеида, рабыня, которой Ахилл действительно когда-то владел, но был вынужден передать ее Агамемнону. Именно похищение Агамемноном Брисеиды вызвало возмущение Ахилла, главным образом и побудившее его отказаться от участия в Троянской войне, и, по сути, как раз по этой причине послы прибывают к нему: их главная цель — возвращение Ахиллу румяноланитой Брисеиды, а также других женщин и даров. Таким образом, присутствие в этой сцене спрятанной в тени слева женщины является абсолютным анахронизмом. Однако с точки зрения указания на нарратив она служит действенной отсылкой как к прошлому, так и к (потенциальному) будущему — так сказать, «приветом» от нарратива.

Жозефу Дезире Куру, участвовавшему в конкурсе 1821 года, в каком-то смысле повезло с сюжетом. В отличие от Энгра, которому достался (возможно, тоже удачно для него) сюжет довольно скучный, хотя и хорошо подходящий к характерному для него замедленному темпу повествования, часто наполовину замороженного (вспомните бесконечно долго падающий платок{77} в «Паоло и Франческе»!), Кур, ученик Антуана-Жана Гро, изобразил драматический или даже мелодраматичный сюжет — динамичную сцену «Самсон и Далила». Программа была сформулирована так: «Далила, узнав, что сила Самсона в его волосах, уложила его спать к себе на колени и, пока он спал, отрезала семь