Читать книгу - "Шляпы - Клэр Хьюз"

вначале почти не отразилось на костюмах для женских ролей, поскольку платья по-прежнему доставались с чужого плеча – от покровителей. Убедить актрис выглядеть немодно всегда представляло трудность, особенно в том, что касалось прически или головного убора. На иллюстрации Роу к «Двум веронцам» Шекспира Сильвия изображена в высоком чепце-фонтанже 1700‐х годов; элегантная принцесса на гравюре Хэймана к «Бесплодным усилиям любви» представлена в миниатюрной короне, кокетливо сдвинутой набок, подобно шапо-бержер на Пэг Уоффингтон в 1730 году. Хотя в качестве источников о театральных постановках эти изображения не поддаются проверке, они говорят о том, что восприятие моды играло важную роль в комедиях, и эта условность сохранилась.

Ил. 6. Леди Вишфорт из пьесы «Так поступают в свете». Иллюстрация к сборнику «Британский театр» Джона Белла. 1776

Комедия Уильяма Конгрива «Так поступают в свете» (1700) содержит одну из немногочисленных в драматургии отсылок к головному убору. О появлении на сцене одной из героинь, Милламенты, возвещает ее поклонник Мирабелл, живо вызывая в воображении образ высокого фонтанжа: «Идет на всех парусах: корпус рассекает воздух, вымпелы плещутся по ветру»[291]. Женские головные уборы стали популярной темой для шуток и острот. Милламента забавна, но привлекательна, ее головной убор ультрамоден, но не абсурден. Ее тетка, леди Вишфорт, с другой стороны, первая в длинной череде комических старух на сцене, носит циклопических размеров чепец на гравюре 1776 года: сплошь украшенный рюшами, лентами и оборками, он пародирует моды того времени (ил. 6).

Трагические перья

Как отмечает Эйлин Рибейро, «в иерархии театральных жанров трагедия заслуживала большего внимания к деталям (как в отношении исторической достоверности, так и дорогостоящего воплощения), чем комедия»[292], хотя крайне редко встречаются какие-либо визуальные свидетельства о постановках XVIII века, где указание на эпоху или географию было бы чуть более чем символическим. В них присутствуют отдельные штрихи – например, кружевные «вандейковские» воротники или восточные тюрбаны, – указывающие на то, что действие происходит в прошлом или в другой стране. Перья маркировали героев: экзотических, царственных или военных. Герой трагедии «Бусирис» сочетает в себе все перечисленное: на нем тюрбан, поверх которого надета корона, а над ней в несколько футов высотой возвышаются перья – пьеса была названа «высокопарной бессмыслицей» (ил. 7а). На герое мы видим так называемый мавританский костюм, характерный признак пьес, действие которых происходит южнее Гибралтара или восточнее Суэца. Вместе с ростом объемов торговли между Европой и Востоком возрастала популярность экзотических тем, в моду вошли тюрбаны, но дошедшие до нас изображения туманны. Отелло на ранних иллюстрациях носит солдатскую треуголку с перьями, свидетельствуя о том, что обозначить в костюме военный ранг было важнее, чем расу. В любом случае было сложно избавиться от отождествления перьев и трагедии. На иллюстрации 1791 года к пьесе «Дуглас», действие которой происходит в Шотландии прошлого (ил. 7б), главный герой щеголяет в клетчатых лосинах и плаще, что является отсылкой к историческому национальному костюму, но на голове у него берет, утопающий в перьях, который маркирует его как традиционного трагического героя[293].

Ил. 7а. Бусирис. Иллюстрация к сборнику «Британский театр» Джона Белла. 1777

Ил. 7б. Дуглас. Иллюстрация к сборнику «Британский театр» Джона Белла. 1777, 1792

Ил. 8. Томас Гейнсборо. Портрет Сары Сиддонс. 1785

Династия Кембл и Эдмунд Кин

Трагические героини тоже требовали перьев, и в конце XVIII века шляпы, украшенные перьями, позволили актрисам примирить современные моды и сценические условности. Во Франции модистка Марии-Антуанетты, Роза Бертен, только что создала роскошную модную шляпку, которая стала обязательной составляющей дамского гардероба по всей Европе. В Великобритании 1780‐х годов она стала известна как шляпа «Гейнсборо» благодаря портрету трагической актрисы Сары Сиддонс кисти этого художника (ил. 8). На портрете она изображена в черной шляпе с огромным плюмажем, который не только придавал ее образу драматизм, но и попросту был очень моден. Сиддонс шляпы были очень к лицу, и она это знала. Убийство Дункана в «Макбете» не кажется удачным поводом для шляпы, но на картине 1786 года, где Сиддонс представлена в роли леди Макбет (ил. 9), ее щеголеватая черная шляпа служит эффектным фоном для сложной прически и напряженного бледного лица. Образ Сиддонс «по последнему слову моды», созданный Гейнсборо в 1785 году, составляет контраст – или же ответ – портрету актрисы в образе «Музы трагедии» кисти Джошуа Рейнолдса 1784 года. Картина Рейнолдса, как пишет Эйлин Рибейро, озадачивает в том, что касается костюма[294]. Стремясь создать серьезное впечатление, художник облачил в остальном соответствующий моде силуэт модели в драпировки и дополнил ее прическу «классической» диадемой. По иронии судьбы перья появились не здесь, а на портрете, написанном Томасом Гейнсборо. Интересно, какое из полотен больше нравилось самой актрисе.

Ил. 9. Томас Бич. Сара Сиддонс в «Макбете». 1786

Ил. 10. Статуэтка Филипа Кембла в роли Гамлета. Ок. 1800

Для культуры конца XVIII века был характерен интерес к историческому и национальному прошлому. Например, история британского костюма Джозефа Стратта, увидевшая свет в 1776 году, была одной из многочисленных публикаций, отвечающих такому интересу. Филип Кембл, брат Сары Сиддонс, возглавив Королевский театр Ковент-Гарден в 1806 году, ввел понятие исторически «правильного» сценического костюма, что бы это ни значило в отношении пьес Шекспира. Фарфоровая статуэтка Кембла в роли Гамлета изображает его в одеянии, напоминающем костюм эпохи Тюдоров. Его высокая шляпа (ил. 10) (в моду только что вошли цилиндры) с тремя перьями принца Уэльского неожиданно подчеркивает статус Гамлета как наследника престола[295]. Статуэтка не является более надежным свидетельством того, как выглядел актер в конкретной роли, чем гравюра, но для того, чтобы хорошо продаваться, она должна была быть узнаваемой и как Кембл, и как Гамлет, и поэтому она вполне может давать приблизительное представление о его внешнем виде.

Эдмунд Кин раскрыл свой талант под занавес августейшего царствования Кембла. Он был превосходным романтическим актером; наблюдать его игру, сказал Кольридж, «было подобно чтению Шекспира при вспышках молний»[296]. Ричард III был его главной ролью, но самым сильным его выступлением стала роль еще одного коварного злодея, сэра Джайлса Оверрича, в пьесе XVII века «Новый способ платить старые долги», на представлении которой, как говорили, Байрон упал в