Читать книгу - "Шляпы - Клэр Хьюз"

более утонченными и сентиментальными, сохранив фирменных «Девушек Гайети», хотя теперь они превратились в элегантно – и прилично – одетых молодых особ. Их образы призваны были внушить женщинам чувство, что актрисы похожи на них и в то же время иные. Красота и известность выделяли актрису, но она была одета в фасоны, которые теоретически были всем доступны, и она была кем-то, с кем можно было себя идентифицировать, чью элегантность можно было стремиться перенять, если позволяли средства.

«Веселая вдова»

Легкая для восприятия как на слух, так и визуально, музыкальная комедия вошла в моду в Америке и по всей Европе. «Веселая вдова» (1905) композитора Франца Легара – пожалуй, самая успешная музыкальная комедия всех времен – изображала Ханну[311], «веселую вдову», которая по ходу невероятного сюжета поднимается по социальной лестнице от безвестности к титулу владетельной герцогини[312]. В 1907 году одна из «Девушек Гайети», Лили Элси, в роскошной шляпе стала сенсацией, исполнив эту роль. Шляпу создала леди Дафф Гордон, известная как «Люсиль» – самая востребованная модистка Лондона. Драматичность присутствовала как в самих фасонах, так и в стратегии продвижения на рынке: ее модели выходили на рампу под музыку и игру освещения. Фирменным стилем Люсиль, на сцене и за ее пределами, был S-образный силуэт и огромная шляпа, а после нескольких «бесстыжих» платьев для театра Уиндема Джордж Эдвардс пригласил ее одеть «Девушек Гайети».

Вершиной карьеры Люсиль было создание сценического образа никому не известной Лили Элси, на которую поставил Эдвардс, выбрав ее на роль «Веселой вдовы». Для актрисы недостаточно было казаться такой же элегантной, как светские дамы, роли которых она играла, она действительно должна была одеваться так же дорого и у тех же портних. Элси стала другим человеком с новой прической и гардеробом; когда она вышла на сцену в белом облегающем шифоновом платье и в огромной черной шляпе с розовыми розами и перьями райских птиц, она сорвала аплодисменты. Годы спустя она размышляла о той шляпе: «На ней было несколько черных перьев райских птиц, она не была слишком большой, но она вызвала настоящее помешательство»[313] (ил. 16). При всей ее исключительной красоте, она не любила играть на сцене и в конце концов стала вести уединенный образ жизни, но что бы об этом ни думала сама актриса, ее шляпа была всеобщей любимицей. Люсиль, напротив, не скромничала: «Это был мой личный триумф. ‹…› Шляпа из „Веселой вдовы“ дала начало моде на фасон, который распространил имя „Люсиль“, ее создательницы, по всей Европе и Штатам… мы заработали тысячи фунтов благодаря этому повальному увлечению»[314]. Лили Элси, увековечившая шляпу и увековеченная ей, может являться великим исключением из правила, согласно которому происходящее на сцене мимолетно.

Ил. 16. Лили Элси. 1907

Модное поветрие пересекло Атлантику, и в 1908 году на премьере спектакля на Бродвее, всем зрителям, предъявившим специальный купон, было обещано получение такой шляпы. В результате воцарился хаос: женщины в исступлении давили друг друга. «Администратор театра объявил, что все шляпы были розданы… сотня разгневанных женщин покинула театр с пустыми руками, „лишь только с лохмотьями и воспоминаниями о борьбе“ в награду за все старания». По словам Марлис Швейцер, подобную гонку за выгодой можно было бы ожидать увидеть на распродаже в универмаге: менеджер «уравнял посещение женщинами театра с модным потреблением». Предвосхищая последующее влияние кинозвезд на моду, производители стали называть модные вещи в честь знаменитостей, надеясь, что «покровительство звезды будет означать больше прибыли»[315]. Учитывая количество женщин в огромных шляпах с перьями, они были правы: перевернув нормы, теперь жизнь пародировала искусство.

Мюзиклы и Голливуд

Около 1914 года, в основном из‐за давления со стороны борцов за охрану дикой природы, помешательство на перьях сошло на нет, хотя индустрия развлечений была далека от того, чтобы расстаться с ними. Люсиль пересекла Атлантику вместе с «Веселой вдовой» и, как она сама выразилась, стала повальным увлечением. Она переехала в Нью-Йорк и, помимо туалетов для женщин из элиты, также создавала костюмы для сцены, в частности для серии театральных постановок «Безумства Зигфелда» (Ziegfield Follies). Эти пышные действа, вдохновленные парижским варьете Фоли-Бержер, включали множество позировок на лестницах в циклопических головных уборах. В этих представлениях не было сюжета, а потому не было и ограничений, не было нормы, в сравнении с которой можно было бы оценить меру абсурдности. Сложно представить, чтобы кто-то вообще смог передвигаться в таких сложных головных уборах и таком малом количестве одежды. Мэрилин Миллер, звезда «Безумств», негодовала: «Эту хреновину вы называете костюмом… она весит тонну». Хотя они стали темой нескольких фильмов и дали старт карьере многих звезд Голливуда, сами «Безумства» так и не были сняты на кинопленку. Поющие, танцующие гламурные девушки в фантазийном головном уборе, однако, стали неотъемлемой частью раннего кино, альтернативой грубым фарсам.

Ил. 17. Ирен Бордони в музыкальной комедии «Париж». 1928. Кинокомпания First National Pictures

Ил. 18. Тетушка Диана в кордебалете. 1927

Голливуд между войнами манил подающих надежды актрис, среди которых, между прочим, была тетка моего мужа, Диана, одна из ансамбля «Девиц мистера Кочрана». При достаточно невзрачном лице, но с большим запасом энергии и сильными ногами, мисс Диане Верн удалось получить работу в ансамбле песни и танца. Высшей точкой ее карьеры, судя по сохранившимся в семье памятным вещам, была картина «Париж» (1928), голливудский фильм «с пением и танцами», где главную роль играла Ирен Бордони, которую прозвали «смертью страусов» из‐за ее «неумеренного желания»[316] носить перья. На одном из кадров фильма страусиные перья не только возвышаются над головой мисс Бордони, но и составляют половину ее юбки (ил. 17). Головные уборы участниц кордебалета, выстроившихся вдоль обязательной лестницы, не уступают в великолепии; они стояли неподвижно и пели. Менее гламурный снимок, сделанный в 1927 году из кулис нью-йоркского театра, демонстрирует Диану в ряду танцовщиц в коротенькой юбке с бахромой и в головном уборе из того, что более всего напоминает куриные перья (ил. 18), предположительно они выступали фоном для более выигрышного плюмажа Покахонтас. С появлением звукового кино работы становилось все меньше, и Диана вернулась в Великобританию, но она продолжила танцевать – по-прежнему в перьях – вплоть до своих шестидесяти лет в провинциальных английских городах. Вне сцены она носила небольшие шляпы трилби со скромной отделкой из перьев до самой своей