Читать книгу - "Шляпы - Клэр Хьюз"

Кино и шляпы Марлен Дитрих

Вместе с тем как кинематограф осваивал все более серьезные сюжеты, возрастало значение иллюстративного костюма. К 1920‐м годам киностудии содержали огромные костюмерные отделы, разделенные на характерные костюмы и вечерние наряды. В отсутствие звука и цвета, по словам главного модельера студии Paramount Говарда Грира, чрезмерность в костюмах была необходима для раскрытия сюжета[317]. Шляпы в кинофильмах подкрепляли образ персонажа или подчеркивали индивидуальные свойства кинозвезды: таковы слишком маленький по размеру котелок Чаплина или, например, двусмысленно соблазнительный цилиндр Марлен Дитрих.

Шляпы Дитрих достойны отдельного разговора. «Эти скулы и высокие брови, – говорил Оге Торуп, – были радостью шляпника. ‹…› Как соответствовать ее загадочному обаянию, – переживал он, – бедуинский головной убор… чалма с маленькой короной [c] миниатюрной копией ладоней Будды?»[318] Художники по костюмам в кино подчеркивали ее привлекательность облегающими платьями и изысканными шляпами (ил. 19), а также при помощи цилиндров, трилби, военных фуражек и беретов; с появлением звука голос с хрипотцой усилил ее загадочность. Французский модельер Лили Даше создавала для нее головные уборы, а в 1936 году в Нью-Йорке приняла участие в работе над фильмом «Желание», в котором играла Дитрих. Даше выпустила свои «самые поразительные» модели: «Она отобрала сорок восемь шляп. Она хотела их все, но одну желала надеть к обеду… мы закончили отделку шести шляп, прежде чем она выбрала одну… убийственно простую, просто убийственную»[319].

Ил. 19. Марлен Дитрих. Ок. 1935

Марлен Дитрих говорила, что «Желание» было единственной кинокартиной, за которую ей не было стыдно. В роли французской авантюристки, похитительницы ювелирных украшений, соблазняющей Гэри Купера, она нуждалась в превосходных шляпках. У Дитрих был «весьма раскованный подход к шляпам»[320], и Даше в конечном итоге изготовила для фильма пятьдесят головных уборов, с нежностью вспоминая «объемный театральный берет с козырьком… [который] в том году задал тон всем парижским шляпникам и модисткам». Наибольшее влияние на моду оказали самые простые шляпы Марлен Дитрих: в «Свидетеле обвинения» (1957) она стоит в суде в берете, загадочно надвинутом на один глаз.

Голливуд и история

В первые годы кинематографа костюм, казалось, возвращался к ранним театральным приемам: актеры, такие как Чаплин, сами выбирали свою одежду; режиссеры подбирали костюмы случайным образом или обращались за чем-нибудь подходящим к запасам костюмерной. Дэвид Гриффит на прослушивании для фильма «Рождение нации», сказал: «У меня нет для вас роли, мисс Харт, но я дам вам пять долларов, если вы позволите мисс Пикфорд надеть вашу шляпу»[321]. После комедийных короткометражек исторический эпос стал главным товаром «фабрики грез», но головные уборы от Люсиль для «Клеопатры» 1917 года больше напоминали «Безумства Зигфелда», чем древний Египет. Как объясняет историк костюма Эдвард Мэдер, «в стремлении к подлинности необходимо учитывать ожидания и восприимчивость аудитории»[322], и, поскольку кинематограф изначально основывался на народных развлечениях, а не наследии драматического театра, зрелищность побеждала аутентичность. Однако приход звука оказал значительное влияние на моделирование костюма: «Получив человеческий голос, актрисы внезапно стали живыми людьми, – вспоминает дизайнер киностудии MGM Адриан, – и все должно было стать более реальным»[323] или, по крайней мере, казаться реальным. Адриан хотел перенести зрителей из настоящего времени в другую эпоху, которая, как это ни парадоксально, была тем убедительнее, чем больше напоминала современность.

Дэвид Селзник, продюсер экранизации «Унесенных ветром» (1939), отправил своего художника по костюмам в южные штаты, чтобы тот обсудил костюмы с автором книги, Маргарет Митчелл, и изучил ткани и костюмы описанной в романе эпохи. Гламур был сущностью Голливуда, но немногие костюмы к фильмам могут сравниться в гламурности с платьями Вивьен Ли: вызывая в памяти романтические образы периода гражданской войны, их силуэт был тем не менее современным. Ее шляпы от Джона Фредерикса, хотя и исторически корректные, надевались так, как носили головные уборы в 1930‐х годах, а не в 1865 году. В одной из первых сцен фильма живописная шляпа Ли, подвязанная чуть сдвинутым на сторону бантом – это чистый 1939 год, посадка шляпы подчеркивает девическое кокетство Скарлетт, контрастируя с ее образом в финале, с непокрытой головой – образом уставшей от войны женщины (ил. 20).

Ил. 20. Вивьен Ли в фильме «Унесенные ветром». 1939. Кинокомпания Selznick International Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer

Последние из больших шляп

В военные годы бюджеты кинокартин сократились, их художественное оформление стало более сдержанным. Костюмные отделы были уменьшены; половина фильмов, снятых в 1950‐х годах, были вестернами, где стетсоны и капоты переходили из одного фильма в другой, что выходило весьма практично. В прошлом часть системы, дизайн костюмов стал уделом фрилансеров. У шапки главного героя сериала «Дэви Крокетт» кинокомпании Disney по сути нет автора, но она, более напоминая мягкую игрушку, чем головной убор, была популярна в середине 1950‐х годов, особенно среди детей.

Шляпы из «Унесенных ветром» были созданы по современной моде и, в свою очередь, оказали на нее влияние. Но если шляпки Скарлетт вдохновляли на создание новых фасонов, шляпа Одри Хепберн для скачек в Аскоте, которую Сесил Битон изготовил в 1964 году для фильма «Моя прекрасная леди», ознаменовала их конец. Размерами она даже превосходила шляпу Лили Элси в «Веселой вдове». Битон создавал костюмы для кино послевоенного времени, в частности для «Жижи» в 1958 году. Героиня романа Рональда Фрейма «Шляпа Пенелопы» примеряет шляпки в магазине в Лондоне около 1960 года: «Продавщица поясняла: „Это образ «Жижи», мадам“». Пенелопа только что завела любовника и отказывается от шляпы, чувствуя себя «слишком старой, чтобы пытаться сойти за инженю»[324]. Менее зрелищный, чем «Моя прекрасная леди», фильм «Жижи» все же оставил после себя модный след: почему же шляпа для Аскота в исполнении Битона оказалась тупиковой ветвью эволюции моды?

Битон был художником по костюмам для бродвейской постановки «Моей прекрасной леди» 1956 года, но при работе над кинофильмом он радикально изменил подход. Рожденный в эдвардианскую эпоху, Битон вращался в кругу друзей, которые сформировались в то время. Работая над костюмами к спектаклю, он консультировался по поводу сцены скачек в Аскоте с леди Дианой Купер. Леди Диана описала соломенную шляпу своей матери, «оформленную… пучками перьев с птичьей грудки и лентой грязно-розового цвета»[325]. Битон использовал «грязно-розовый» цвет в костюме Джули Эндрюс в бродвейской сцене Аскота – не самый лучший выбор, но еще хуже была бесформенная розовая шляпа, вся конструкция которой