Читать книгу - "Шляпы - Клэр Хьюз"

французском актере Максе Линдере нет ничего клоунского, он безукоризнен на экране в цилиндре и фраке; комический эффект возникал из‐за контраста между его щеголеватой внешностью и беспорядочными событиями, которые с ним происходили, но из которых ему каким-то образом удавалось выпутываться в столь же безукоризненном цилиндре. Подобно нелепому головному убору Уильяма Клода Филдса, цилиндр Линдера характеризовал его роли. Бастер Китон нашел элемент костюма, который способствовал мгновенному узнаванию: плоскую шляпу «свиной пирог», которая все еще вызывает в памяти его каменное лицо на фоне нарастающего безумия. В немой кинокомедии шляпы были на первых ролях; благодаря легко узнаваемым очертаниям головного убора эмоции можно было передать мгновенно и красноречиво. Сознавая это, Жак Тати в 1950‐х годах намеренно вернулся к немому кино. В своих слишком коротких штанах и слишком маленьких шляпах он был последним из комиков немого кино, которых преследовали стихийные бедствия, а его шляпа, возможно, – последним инструментом этого экранного ремесла.

И вновь котелок

Котелок Чарли Чаплина – наиболее знаменитый из этих важнейших предметов реквизита, и рассказ актера о том, как он подобрал элементы своего костюма, представляет интерес, пусть он и не лишен лукавства (ил. 15). Проработав некоторое время в Англии с комедийными труппами, вместе с антрепризой Фреда Карно он отправился на гастроли в Америку, где ему предложили контракт на съемки с «Кистоунскими копами». Однажды «по пути в костюмерную я решил, что надену мешковатые брюки, большие ботинки, возьму тросточку и котелок. Я хотел, чтобы все всему противоречило: штаны мешковатые, пиджак слишком тесный, малая шляпа… одежда и грим помогли мне почувствовать, каким был мой персонаж»[300]. В действительности, комический потенциал такого костюма уже давно был запримечен: слишком большие по размеру брюки и слишком маленькие шляпы являлись излюбленным клоунским костюмом. Шлемы Кистоунских копов были размером с наперсток, и на самом деле выглядели так абсурдно, что американские полицейские впоследствии отказались от шлемов в пользу фуражек.

В своем на все пуговицы застегнутом пиджаке, элегантном воротничке и шляпе персонаж Чаплина размывает классовые границы: он, как Люпин Путер, не принадлежит среднему классу, но несколько знаком с его образом жизни, пребывая «в этой серой, неопределенной области между квалифицированным ремесленником и преуспевающим дельцом»[301]. Широкие брюки и башмаки маркировали низкое происхождение, а белый воротничок и котелок символизировали аристократические замашки, но в непрезентабельном виде – как в истории Шерлока Холмса, которую я приводила в четвертой главе, – могли закрыть вход в хорошее общество. Лично для Чаплина, выходца из крайней нищеты лондонских трущоб, эти риски были реальными: он был на волосок от падения, и чтобы оставаться в вертикальном положении и удерживать шляпу на голове, требовалась ловкость и учтивость.

Ил. 15. Слева: Чарли Чаплин и Полетт Годдар в фильме «Новые времена». 1936. Кинокомпания Charles Chaplin Productions. Справа: открытка. Великобритания, ок. 1910

Шляпа Чаплина стала узнаваемым символом по обе стороны Атлантики. Для британцев котелок и галстук-бабочка «указывали на смелые, но тщетные притязания мелкой буржуазии на достоинство… на улицах викторианского Лондона котелок чувствовал себя, как дома… [он] не выглядел неуместно в автоматизированном мире 1930‐х годов»[302]. В Америке публике нравилась сентиментальная сторона образа Чаплина, его слабость по отношению к красивым девушкам, которую нелепая шляпа сдерживала, но не могла окончательно победить. Бродяга, как сказал Уинстон Черчилль, – «типичный американец», потому что он «отказывается признать поражение»[303]. Его стремление к благородству, воплощенному в его (британской) шляпе, отступает перед нежеланием трудиться и (американской) любовью к странствиям.

Сцена как подиум

Энн Холландер отмечала, что уже к 1820 году сложился современный образ мужчины в костюме, который подчеркивал, но не стеснял мужскую фигуру, символизируя «честность и умеренность, благоразумие и самообуздание», а также указывая на «происхождение от… физического труда и революции»[304]. Котелок – простой, практичный и современный – был финальным штрихом, завершающим этот образ. Напротив, «женская мода после 1800 года постоянно выдвигала совершенно иные идеи. ‹…› Здесь задавал тон эффект умышленного выставления напоказ… чрезвычайно сложные прически, неудобная обувь, косметика, вычурные украшения и аксессуары, утягивание одних частей тела и визуальное увеличение других»[305].

Сценические поиски респектабельности в течение одного столетия достигли того момента, когда театральные подмостки стали льстивым зеркалом, в котором отражались образы зрителей, принадлежавших среднему и высшему классам. В модном Нью-Йорке и Лондоне 1900 года декор гостиных на театральной сцене воспроизводил домашнюю обстановку зрителей. Актриса, прежде имевшая двусмысленный статус в обществе, превратилась, согласно Мишель Мэйджер, в «представительную, привлекательную персону, чей элегантный гардероб и образ жизни отражали предел мечтаний широкой общественности»[306]. Теперь женщины являлись важным сегментом зрительской аудитории, на которых были специально ориентированы дневные спектакли. Сцена превратилась в модный подиум, где, прежде чем заказывать новые платья и шляпы, женщины узнавали о новейших фасонах, которые носила их любимая актриса. Актрисе необходимо было «продавать» привлекательный образ, чтобы создавать и поддерживать свою известность, а «[ее] известность, в свою очередь, использовалась для продажи множества товаров»[307]. Фотография позволила распространять изображения широко и выгодно, а также документировать выступления с большей достоверностью, чем гравюры.

Комедия Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» (1895), хотя по сути и являлась пародией, к костюму относилась очень серьезно: «Черт возьми, как ты элегантна!» – восклицает Джек Уординг[308], когда в комнату входит Гвендолен. Рецензии на пьесу содержали описания костюмов, а изящно украшенная перьями шляпка Гвендолен вполне могла украсить страницы модного журнала. Хотя леди Брэкнелл является прямым потомком леди Вишфорт у Конгрива, ее шляпка элегантна, а не смешна: «На ее изысканно причесанной голове [она] носит капот, состоящий спереди из двух широко расставленных и накрахмаленных арок из черного кружева, расходящихся от пучка розовых роз, из которого поднимается длинное жесткое перо»[309]. Комический эффект отчасти происходит из контраста между современной элегантностью и безумным сюжетом.

«Девушки Гайети»

Музыкальная комедия, новая театральная форма, пересекла границы между легитимным и нелегитимным театром. Она позаимствовала масштабность номеров от экстраваганцы, пародийность от бурлеска, романтику и респектабельность от оперетты. Английский импресарио Джордж Эдвардс, владелец лондонского театра Гайети, изначально нацелился на привлечение мужской аудитории. На обложке программки бурлеска «Рюи Блаз и пресыщенный греховодник»[310] (1889) изображена молодая женщина с длинными ногами, на которой кроме шляпы кавалера с плюмажем почти нет одежды. Но к 1890‐м годам посещение театра стало основным досугом светского общества, и, сменив курс, Эдвардс решил привлечь новую аудиторию. Он сделал свои шоу