Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

Личность директора — ее частная история и ее политические предпочтения, — несомненно, наложила отпечаток на небезоблачные отношения Пушкинского с Германией, в том числе «сиамскую» связь посредством трофейных ценностей — несмотря на явный дискомфорт такого рода соединения для обоих участников.

Но есть и обратная сторона — объективные последствия немецкой агрессии для Музея; ИА была хорошо осведомлена об этом аспекте — и ничего забывать не планировала. Ровно поэтому поведение ИА — которое задним числом кажется недальновидным и безответственным: шаг от «мы никому ничего не должны» к «нам все должны» оказывается очень и очень коротким — все же можно понять; и ее речи (образца 2002 года) — пусть даже они напоминают пропагандистские штампы — не выглядят (исключительно) актерством и демагогией: «Я считаю, что невозвращение немцам какой-то части ценностей — это не компенсация, не око за око. Это вечная зарубка на память, предостережение народам: вы так ничтожны, что не можете без войн, но запомните, будет расплата. Нужно новое международное уложение, касающееся ответственности за нанесение ущерба культурному наследию. Иначе вам сбросят бомбу на Прадо или храм Василия Блаженного. Пока у нас будет золото Трои, они будут помнить, что была война. А то, что мы Дрезденскую галерею вернули, — давно забыли, и табличку там стерли. А за золото Трои музей не держится, если надо, можем его в смоленский музей передать».

Конечно, ИА не была подлинным идеологом нового типа российской государственности. Выступая в качестве морального авторитета государства-нации, она подразумевала, что нация формируется с помощью искусства: «мы» — те, кто сумел распорядиться своим художественным наследием, собрать коллекции величайшего искусства — и ответственно владеть им. Есть музей — есть суверенная нация; вот что она имела в виду; искусствовед, музейный работник — не просто «служитель муз», но «спасатель», «спаситель», уберегающий не только собственно шедевры от разного рода порч, но и — и вот тут разве что чувствуется политический подтекст — потерявшую ориентиры нацию и ослабленное государство. Как многие из нас, она не осознавала возможных последствий — и той легкости, с которой пропаганда превратит ее довольно трезвый ресентимент в дискурс обиды и реваншистскую идеологию.

В отличие от тех, кто воспользовался ее риторикой, в ее собственной позиции не было агрессии — она не размахивала вверенным ее попечению шлимановским топором и не планировала оставаться в памяти создательницей (идео)технологии, мобилизующей нацию на войну за широко понятый суверенитет; она никогда не отказывалась от «диалога», даже когда подвергалась оскорблениям за свою позицию; она вообще не была реваншисткой (и даже если и показывалась в компании с настоящими реваншистами, то только чтобы отбить у оппонентов охоту совать нос в то, что она полагает своей собственностью) — и всего лишь пыталась объяснить, что травмы настолько тяжелы, что не надо их преодолевать и проговаривать; лучше просто сохранить статус-кво в рамках общепринятой мировой практики — что упало, то пропало — и жить дальше, оставаясь при своих мнениях; никакой воинственности.

Однако так уж вышло, что не размахивала — но и зарыть топор войны в землю раз и навсегда не позволила. По мнению К. Акинши, «реституция в цивилизованной форме не состоялась благодаря действиям двух человек — это ИА и Н. И. Губенко». Однако даже сейчас Константин Акинша — никогда не перестававший размышлять над феноменом Антоновой — признается, что «уважает ее как противника — хотя бы за то, что человек по крайней мере не менял своих убеждений». Есть ли, по его мнению, значимые отличия между позициями ИА и М. Б. Пиотровского? «Разницы нет, но люди разные. Пиотровский говорит то, что от него ожидают, и если б сегодня партия сказала бы, что все нужно отдать немцам… А ИА никогда бы такого не сделала. Она бы сожгла у себя в кабинете (смеется). ИА — отпечаток времени. Фигура очень интересная — потому что она диагностическое зеркало, отражающее политические изменения, произошедшие в стране. Она сыграла в этой постсоветской истории удивительно негативную роль — но она ее сыграла, и это тоже немалое искусство. Директор музея, который положил первые кирпичики в фундамент новой полуидеологии, который сыграл огромную роль в формировании — может быть, даже без понимания, что она делает и тех, кто это использовал, — ‹…› путинской мифологии, — это бесспорно заслуживает описания»[536].

XXVI

Рафаэль Санти

Святая Екатерина Александрийская. 1502/1503

Дерево, масло. 39 × 15 см

Национальная галерея Марке, Урбино

Фигуристая — драпировка в несколько слоев ткани больше обещает, чем скрывает, — блондинка стоит на деревянном колесе, на фоне стены, выложенной плиткой: комбинация восьмиугольных звезд и крестов. Те, кто пока еще не догадался, о ком речь, могут обратиться за разъяснениями к хранящейся в Отделе рукописей Пушкинского папке переписки с Минкультом. «В 1982 году посредник гражданки Бельгии ван Лоон, проживающей в Антверпене, — докладывает ИА, — предложил купить Министерству культуры СССР картину Рафаэля "Св. Екатерина"…» Не ту, общеизвестную, которая выставлена в Национальной галерее в Лондоне, но «близкую к ней», возможно авторскую копию; из коллекции умершего в 1955-м графа, фашиста и коллаборациониста Контини Бонакосси. «Владелица картины назначила цену в два с половиной миллиона рублей, причем она согласна получить эту сумму не в твердой валюте, а в виде поставок ее посредникам определенных товаров (нефть, нефтепродукты, шампанское, водка, икра). Названная цена, по оценке специалистов, является умеренной».

Даже по официальным отчетам чувствуется, что ИА изнемогает от желания добыть для своего музея сокровище; реестрик причин, по которым правительство обязано купить «Екатерину», составлен ею таким образом, чтобы отказ выглядел идеологическим вредительством: «Насколько известно, за последние 50 лет предложений о продаже Рафаэля на мировом рынке не было. В этих условиях приобретение картины Рафаэля значительно обогатило бы музейный фонд СССР, продемонстрировало бы заинтересованность Советского государства в пополнении его культурного достояния шедеврами мирового значения и могло бы оказаться удачной пропагандистской акцией в кругах творческой интеллигенции Запада, отмечающей в этом году 500-летие со дня рождения великого живописца».

Насыщенное деталями, свидетельствующими о знакомстве ИА как минимум с азами конспиративной работы, продолжение — или, возможно, начало — этой истории находим в записях сотрудника посольства СССР в Бельгии: «7 сентября [1982 года] к Ван Лоон приехала директор ГМИИ им. Пушкина Ирина Александровна Антонова в сопровождении сотрудника посольства СССР в Нидерландах Александра Лопушинского. Ван Лоон утверждала, что Антонова убедилась в подлинности картины и заявила, что ее музей заинтересован в ее приобретении, однако единолично принять решение о ее закупке она не может. Кроме того, имеются некоторые трудности валютного характера. Далее она якобы заявила, что в случае согласия продать картину Ван Лоон лучше не пользоваться