Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

проблемой для покупателя на рынке старинных икон была опасность нарваться на подделку. Дороговизна раритетов порождала соблазны для продавцов, тем более умельцы не испытывали никаких технологических затруднений, если хотели надуть клиента. Их виртуозность была такова, что впросак попадали даже эксперты, сами вышедшие из подстаринщиков[122]. Характерная история произошла с Григорием Осиповичем Чириковым, одним из самых крупных знатоков, державшим иконописную мастерскую на Таганке. Он рассказывал об этом памятном для себя случае: «Купил я раз в Мстёре в сарае под грязью и копотью пять больших икон, старые, насквозь их вижу, что не моложе четырнадцатого века, а привез в Москву, начал вскрывать – настоящая подделка. Так и смолчал… Стыдно было, что и меня накрыли…»[123] И такой конфуз произошел не с кем-нибудь, а с человеком, у которого была законная слава «короля русских иконописцев-реставраторов». Впрочем, к удивительному мастерству мстёрских подфурников (так называлась специальность старинщиков на языке офеней) достаточно рано стали относиться как к своего рода искусству. На выставке VIII Археологического съезда[124], проходившей в Москве в стенах Исторического музея, «шедевры» подделок под древнерусскую иконопись экспонировались наряду с религиозными памятниками[125].

«Старинщики» тщательно оберегали свое искусство. Их недоверие испытали на себе, например, Никодим Кондаков и Сергей Шереметев в своем первом путешествии по иконописным центрам Вязниковского уезда. Через полтора десятилетия художнику Петру Ивановичу Нерадовскомуo в этом смысле повезло больше: ему показали, как производят подделки. «Вновь написанную икону на старой доске или старую икону с вновь записанной частичной утратой клали в печку, чтобы новый красочный слой потрескался. Затем его покрывали старой олифой. Прокопченная черная олифа придавала старинный вид краскам, а въедаясь в мелкие трещины, помогала имитировать их сетку, покрывавшую живопись. Эту олифу, снятую с древних икон при реставрации, иконописцы специально собирали, и ее можно было видеть у каждого из них»[126]. Были и другие способы обмануть клиента. «Если икона не подделывалась, а просто, как выражались мастера, „писалась под старину“, тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст так, что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывая копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы»[127]. Мстеряне знали, что «заказчики больше всего ценят иконы новгородской школы. Поэтому большинство попадавших в их руки древних икон они расчищали „под Новгород“: утраченные и потертые места дописывали согласно собственным представлениям о стиле новгородских „писем“, а затем в той же манере правили и другие пострадавшие части иконы. Если расчищавшаяся икона принадлежала <к> неизвестной школе, результаты расчистки могли быть плачевными: живопись „исправляли“ в угоду вкусам собирателя, и, например, хорошая московская икона XVI века запросто выходила из мастерской реставратора-старинщика как новгородская икона XV века»[128]. На протяжении пяти лет работы в иконописных мастерских Модоров был свидетелем проявления виртуозного мастерства своих земляков. Был и очевидцем драматических утрат памятников в процессе их восстановления, поскольку соображения расчета толкали хозяев мастерских «на дикие злоупотребления»[129].

Отступление, описывающее рынок коллекционеров русской иконы, оправдывается в нашем повествовании тем, что Модоров отнюдь не ограничивался ролью созерцателя, а состоял пусть скромным, но полноправным гражданином этого насыщенного страстями авантюрного мира. Он принимал участие в его событиях вплоть до революции 1917 года.

Как ни тяжело первое время пришлось Федору Модорову у Василия Гурьянова, это был полезный опыт профессионального самоутверждения, позволивший быстро сориентироваться в условиях, где каждый знал каждого и где репутации стоили дорого, так как создавались исключительно на основе оценки умений или поступков. Самое яркое воспоминание для него о времени, проведенном в мастерской Гурьянова, было связано с визитом выдающегося живописца и графика Виктора Васнецоваo. Знаменитый художник собирал старинные иконы, используя их в работе над заказами по росписи иконостасов, созданию фресок. В поисках иконографического материала периодически обходил московских мстерян[130]. В конце 1906 года Федору посчастливилось стать очевидцем одного из таких посещений, которое он воспринял как настоящее явление, ведь в школе КПРИ ученики воспитывались на образцах васнецовской церковной живописи. «Все мы, молодые и старые, десятка три мастеров, с особенным вниманием слушали суждения В. М. Васнецова и рассматривали его внешний облик»[131], – вспоминал Модоров незадолго до смерти. В случайной встрече с тем, кто в его глазах тогда был почти небожителем, молодой иконописец увидел важный знак, укрепивший решимость стать художником.

Федор Модоров уже несколько месяцев занимался по вечерам рисунком и живописью в частной школе Анатолия Петровича Большаковаo – популярном месте для новичков-провинциалов, мечтавших о художественной карьере. Оплата была почасовая и совсем не дешевая: пять рублей стоил двухчасовой урок рисунка, познания в живописи и композиции обходились еще дороже. Своему биографу Ивану Гронскому Федор Модоров рассказывал, что Анатолий Большаков в части мастерства давал мало, зато его школа стала важным местом, где завязывались знакомства, выводившие в иной круг общения[132]. За год-полтора до Модорова, так же, как он, нащупывая свой путь, в студию пришел Павел Александрович Радимовo. По его воспоминанию, «у Большакова в мастерской писало много народу, писали, кто как хотел, было много богатой молодежи. Они приходили с новыми ящиками, полными лучших лефранковских красок, на холст клали мастихином по целому тюбику зеленой изумрудной. В их отсутствие мы, голь, счищали эти тюбики с холстов на палитры»[133]. Федор, с юных лет державшийся с достоинством, такого себе позволить не мог, но нехватку простого порядка в обучении быстро почувствовал. У Анатолия Большакова он впервые встретился с молодыми людьми, искавшими не просто мастерства, а новых путей в искусстве. В рассказе Павла Радимова о частной школе иронически и мельком упоминаются «новаторы-живописцы», которые тело натурщиц писали «синими точками», а серую драпировку – «голубой краской»[134]. Среди них была владимирская художница Ольга Розановаo, последовательно прошедшая потом все основные фазы развития русской левой живописи и накануне революции 1917 года соперничавшая с Казимиром Малевичем в борьбе за право считаться первооткрывателем супрематизма. Броуновское движение молодых художественных сил, такое характерное для Москвы тех лет, сталкивало на миг людей абсолютно разной природы и устремлений. Их раннее соприкосновение как бы намечало грядущее, его главный драматический лейтмотив.

Здание художественной студии А. П. Большакова в Мясницком проезде (слева). 1912. Из архива автора

Первые годы, проведенные Модоровым в Москве, везде описываются скороговоркой. Между тем они были важны в разных отношениях. Кроме опыта постижения мира большого города, открывшего новые общественные и культурные горизонты, Первопрестольная дарила множество встреч.