Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

был строг и скуп»[107], поколачивал учеников, «до подмастерьев иногда тоже доходил, но мы не давались»[108], – вспоминал Модоров. Деловые отношения между хозяином и работниками регламентировались так называемым условием. В случае с Модоровым оно было простым: жалованье 160 рублей в год, харч и койка – хозяйские[109]. Поскольку кормили плохо и «мясных щей было маловато», работники восстанавливали справедливость за счет яиц, отпускаемых для растворения красок, «и не всегда расходовали их по назначению»[110].

Среди материалов личного архива Модорова из фондов Владимиро-Суздальского музея-заповедника (ВСМЗ) есть машинопись биографической статьи о нем, которая создавалась в 1960 году на основе интервью. В одном отрывке переданы чувства юного Модорова, охватившие его в Москве, вскоре после расставания с отчим домом. Эта часть текста не закавычена, но нет сомнений, что перед нами прямая речь уже немолодого художника, перед которым встают картины прошлого: «Если ты хочешь, чтобы тебя обучили мастерству, то ты обязан беспрекословно подчиняться своему учителю – малограмотному мастеровому. Вот он, пьяный, пришел, развалился на твоей койке, нагрязнил, напакостил, а ты молчи… Родная Мстёра, чистый уютный дом, заботливая мать… отец, братья, сестры – все вспоминается Федору со щемящей тоской… Вернуться? Нет! Надо помогать семье, надо во что бы то ни стало учиться, выйти в люди, стать художником!»[111] Эпизод выявляет две черты Модорова, которые были гранями его характера: обостренное чувство собственного достоинства и чувство долга. Первое, вероятно, сформировалось на почве детских душевных травм, а второе воспитали трудные обстоятельства взросления. Так или иначе, именно эти свойства в дальнейшем определяли жизненный путь художника.

Федор Модоров. Отдых рабочих в царской России (рабочая спальня). 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В Государственном центральном музее современной истории России (ГЦМСИР) сохранилась акварель Модорова, которая называется «Отдых рабочих в царской России (рабочая спальня)». Хотя она датирована 1937 годом, ее смело можно соотнести с историей первого года жизни будущего художника в Москве. Федор Александрович почти никогда не рисовал «от себя», и в этой скромной вещи – то ли по памяти, то ли по сохранившемуся наброску – воссоздана атмосфера гурьяновского общежития, а главное, самоощущение одного из его обитателей – автора акварели. Вечер очередного дня, работа окончена… Ты не один, но страшно одинок, неприкаян и ищешь спасения только в мыслях о доме, который недавно с такой готовностью оставил…

Федор Модоров (справа) с мстёрскими товарищами в годы работы в Москве. Мстёра. Фото И. И. Шадрина. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Как бы то ни было, постепенно Федор свыкался с новым положением. Это облегчалось тем, что его товарищи в большинстве были земляки: у Василия Гурьянова Федор Модоров работал вместе со сверстниками Александром Ивановичем Брягиным[112], Федором Васильевичем Антоновскимo, [113] и опытнейшим Иваном Ивановичем Сусловымo, [114]. Александр Брягин – сын учителя Модорова по иконописной школе – приехал в Москву на пару лет раньше Федора; подумывая о стезе живописца, ходил на занятия в студию Александра Поманского. Тяжелая обстановка, царившая в мастерской Гурьянова, вскоре заставила его перейти к другому хозяину. Хотя мстеряне между собой и называли работу на Гурьянова «каторгой»[115], причастность к этой «каторге» была определенным «знаком качества» при оценке профессионального уровня всех «каторжан». Случайных людей Гурьянов к себе не брал – только первоклассных мастеров или одаренную молодежь, способных поддерживать безупречную репутацию его дела в глазах заказчиков. По сведениям Ивана Гронского, «Модоров сначала писал лица и одежды, а затем… перешел на рисунок»[116]. «Перешел», разумеется, не сам, а потому, что мастер разглядел в нем способность к сложной специализации изографа, требующей внимания, усидчивости и точности исполнения. Тот, кого в просторечии называли «рисовалой», «делал контурный рисунок изображения и переводил его на левкашенную поверхность методом „припороха“, вбивая мелко растертый уголь в контур рисунка, предварительно аккуратно проколотый тонкой иглой»[117]. «Прориси» высоко ценились, передавались по наследству, считались ценным подарком. Соответственно, ценились и мастера.

Когда спала острота первых впечатлений от знакомства с Москвой, когда новые обстоятельства жизни вошли в привычку, Модоров начал глубже вглядываться в дело, к которому сделался причастным; стал прислушиваться к разговорам, присматриваться к визитерам, искавшим общества хозяина, постепенно расшифровывая для себя каждого и его интерес. Облегчалось это экзистенциальное исследование ограниченностью круга «действующих лиц» и несложным сюжетом их взаимодействия. В принципе, многое было как в Мстёре, но вскоре юноша почувствовал и громадную разницу: у «мстёрцев в Москве» шла не унылая ремесленная работа, а большая игра с крупными ставками. Она подогревалась особым временем: Россия открывала русскую икону как свое неизвестное сокровище. Пока еще во многом подспудно, в узком сообществе специалистов ширилось понимание того, что близится обретение древней традиции, значение которой сопоставимо с Ренессансом для западноевропейского искусства. Модоров оказался в эпицентре этого актуального процесса, объединявшего очень разных людей.

Рынок раритетов древнерусской живописи был компактным, не сложно устроенным, но «взыскательным»[118]. Основными агентами выступали московские владельцы крупных иконописных мастерских (преимущественно мстеряне по происхождению), в штате которых были специальные доверенные лица, периодически командировавшиеся хозяевами в исторические русские города и старые монастыри. Информация о «новинках» быстро расходилась среди участников тесной корпорации, поэтому от уполномоченных требовались сноровка, находчивость, чтобы первыми оказаться в гонке за сокровищами. Иногда не гнушались обыкновенным воровством, чтобы добыть вожделенную икону, или подменяли оригинал искусно выполненной копией. Практиковался и другой способ: где-нибудь на Севере, в деревнях возами скупались иконы в расчете на то, что из сотни одна окажется «жемчужиной». Вся эта работа совершалась первоначально для богатых старообрядцев, ценивших старину. Из них вышли первые крупные коллекционеры. Постепенно число собирателей умножалось, но все равно это были клиенты, известные наперечет[119]. Все их финансовые возможности, коллекционерские интересы, психологические особенности продавцы досконально изучили. В начале ХХ века ряды покупателей пополнили крупнейшие столичные музеи. Тогда же в круг коллекционеров икон вошел известный художник и антиквар Илья Семенович Остроуховo, который быстро занял в нем совершенно особое положение. Первой иконой его собрания стал образ Ильи-пророка, полученный в подарок на именины. С тех пор, по словам Игоря Грабаряo, «ежегодно в Ильин день московские иконники праздновали годовщину начала остроуховского собрания»[120]. Честь воздавалась недаром, поскольку Остроухов втянул в соревнование по коллекционированию иконописи крупных покупателей: Павла Харитоненкоo, Варвару Ханенкоo, Алексея Морозоваo, – значительно увеличив финансовую емкость этой специфической отрасли. Илья Семенович умело поддерживал в ней конкуренцию, в результате чего «цены росли из года в год, достигнув к моменту революции фантастических цифр»[121].

Главной