Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

рейсах немецких “цеппелинов” между Европой и Америкой. Иван Петрович допытывался у сопровождавшего его повсюду сына Владимира: “Ты не помнишь, за сколько такое же расстояние преодолевал дирижабль у Жюль Верна?” И тут же, вовлекая нас в разговор, вслух подсчитывал расстояния, средние и максимальные скорости, сравнивая фантастические представления Жюль Верна с тогдашними достижениями техники.

Я решил воспользоваться счастливым случаем и попросил Ивана Петровича позировать мне для портрета. Павлов согласился. Условились начать работу на следующий день, в десять утра.

Первые минуты создания нового произведения всегда памятны. Только начнешь придавать глине нужную форму, как пальцам передается особая рабочая настроенность. Между мной и моей моделью сразу же возникли сердечные отношения. В Павлова я влюбился с первого взгляда. Мне хотелось облегчить Ивану Петровичу позирование. Я усадил его на обыкновенный стул и сам сел невдалеке, будто собрался не лепить, а продолжать нашу вчерашнюю беседу.

Павлов стал расспрашивать меня о поездке в Италию, о встречах с Горьким, о здоровье писателя. Заговорили о русских художниках. Павлов особенно высоко ставил работы Bиктopа Михайловича Васнецова.

– Его Богоматерь во Владимирском соборе в Киеве я считаю равной Сикстинской Мадонне, – сказал как отрезал Павлов.

Он жадно ловил каждое мое слово о том, каков был Виктор Михайлович в жизни.

Было жарко. Иван Петрович снял серый пиджак и привычным движением быстро засучил рукава. Он сидел передо мной, положив ногу на ногу; руки сцепил на коленях, словно держал себя на месте. У меня появилось ощущение, будто я давным-давно знаю этого человека. Глаза его выражали пытливость и проникновение в глубину жизни. Это настраивало на особый лад.

Для глины я приспособил небольшой низенький столик. Прикинул в уме пропорции, характер композиционного строя будущего портрета и ощутил в пальцах огонь нетерпеливого желания работы. Обязательно надо передать проникновенность его умных и веселых глаз, так хорошо выражающих силу интеллекта ученого»[306].

В перерывах между сеансами позирования Конёнковы угощали Павлова чаем с липовым медом, который тот предпочитал. Сеансов позирования нужно было довольно много, и Сергея Тимофеевича поражала неизменная пунктуальность ученого: он являлся в мастерскую минута в минуту. Однажды, не находя объяснения такой фантастической точности, почти невозможной при бурном нью-йоркском движении, скульптор спросил Ивана Петровича об этом. Разгадка оказалась простой: он приезжал из гостиницы к дому Конёнковых заранее и минут 10–15 прогуливался, ожидая наступления назначенного для позирования времени.

«Правда, однажды с павловской точностью произошел курьез. Накануне, будучи у нас, Иван Петрович выглядел устало. Маргарита Ивановна спросила, не тяжело ли ему добираться сюда.

– Я с удовольствием приезжаю к вам, – ответил Павлов. – Вот только автомобиль… Знаете, не люблю я это механическое чудовище. Мне у нас дома, в Ленинграде, предлагали автомобиль. Я отказался. А здесь его терплю. Ах, если бы мне дали лошадку, – произнес он мечтательно.

– Завтра вы приедете к нам на лошади, – очень уверенно сказала Маргарита Ивановна.

Павлов, потирая руки, улыбался:

– Любопытно, любопытно…

Вечером Маргарита Ивановна отправилась в Центральный парк и договорилась с извозчиком, обычно катающим отдыхающую публику.

– Мистер, завтра будьте в половине десятого у клуба химиков. Там вы увидите старого джентльмена, его будет сопровождать человек средних лет – его сын. Вы их привезете на Вашингтон-сквер. Вот вам три доллара. Вы приедете? Это очень важная просьба.

– Что вы, миссис. Не извольте сомневаться.

Утро следующего дня. Часы бьют десять. Павлова нет. Мы волнуемся. Строим всяческие предположения. Выглядываем в окно – не покажется ли лошадка с тремя седоками. Ничего похожего нет. И вот в половине одиннадцатого к нам буквально врывается разъяренный Павлов.

– Что вы меня дурачите? Я в жизни своей не опаздывал. Теперь день у меня разбит. Простите, и позировать сегодня я не могу-с!

Одним словом, форменный скандал. Маргарита Ивановна бросилась в парк узнать, что случилось с тем извозчиком.

– Сударь, почему вы меня обманули? – строго спросила она возницу.

– Что вы, что вы, миссис! Я ничего не забыл. Утром я пробовал отправиться по указанному вами адресу, но лошадь, сколько я ее не бил, не пошла. Двадцать лет она ходит только вокруг парка…

При встрече все еще до крайности смущенная Маргарита Ивановна стала пересказывать ученому то, что сообщил ей извозчик.

А Павлов вдруг просиял и, вскочив с места, восторженно проговорил, обращаясь к нам как к свидетелям:

– Вот видите, моя теория подтверждается!»[307]

Сергей Тимофеевич пристально следил за событиями в СССР, анализировал происходящее, не мог не осознавать противоречий в жизни Советского государства, в том числе благодаря общению с Горьким и Павловым. Реалии в отечественной культуре 1930-х годов разительно отличались от процессов предыдущего десятилетия. 1920-е были временем плюрализма творческих стилей: символисты, имажинисты, акмеисты, рапповцы (Российская ассоциация пролетарских писателей), напостовцы (наименование происходит от названия журнала «На посту»). Вся эта «пестрая картина» ушла в небытие, когда в 1932 году в свет вышло постановление Центрального комитета ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В итоге, например, была ликвидирована Российская ассоциация пролетарских писателей и под руководством Максима Горького образован Союз писателей СССР. Та же централизация при доминировании Союза художников СССР ждала изобразительные искусства.

Скульптор знал, что предвоенное десятилетие 1930-х годов и на Родине, и в эмигрантских кругах было принято рассматривать в рамках двух диаметрально противоположных, но в то же время дополняющих друг друга образов. Первый, созданный в советские времена, – это образ счастливой страны, проводившей спортивные праздники, снимавшей великолепные документальные и художественные киноленты и подвергшейся нападению фашисткой Германии. Второй, закрепившийся в общественном сознании в более поздний период, – мрачное видение СССР в годы ГУЛАГа, массовых репрессий, страха, доносительства. Очевидно, что такая двойственность содержаний 1930-х годов затронула все сферы жизни советского общества.

Знал Конёнков и о печальных событиях 1937 года – апогее сталинских репрессий, знал о сложностях, субъективизме в научной и художественной сферах. Ситуация, сложившаяся тогда с гуманитарными науками, также не внушала оптимизма. Особенно «страдала» история. Жертвами политической травли и террора стали Николай Николаевич Лузин, Николай Иванович Вавилов, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, Павел Александрович Флоренский и многие другие. Не мог Сергей Тимофеевич равнодушно отнестись и к «академическому делу», сфабрикованному против группы ученых Академии наук и краеведов в 1929–1931 годах в Ленинграде.

На все происходящее, воспринимаемое им с душевной болью, он отвечал иносказательно, отчасти через свои религиозно-философские изыскания, отчасти через скульптурные произведения. Как ранее, в 1910-е – 1920-е годы, Виктор Васнецов посредством религиозных и философских образов в живописи и графике отражал современную ему Россию и происходящие в ней трагические события, так подобные интерпретации в скульптуре создавал Сергей Конёнков в 1930-е годы, вновь воплощая образ Спасителя. По его убеждению, один из важнейших духовных