Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

идеалов русского человека – это Сын Божий, а Его земному пути подобна история Руси и России. Часто в этот период он перечитывал библейские тексты, в частности слова Нагорной проповеди Христа: «Тогда будут предавать вас на мучения и убивать вас; и вы будете ненавидимы всеми народами за имя Мое; и тогда соблазнятся многие, и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга; и многие лжепророки восстанут и прельстят многих; и, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь; претерпевший же до конца спасется» (Матф. 24: 9–13).

В то же время горячий отклик у Конёнкова находили новые веяния в сфере советской культуры, развитие литературы, театра, реалистического искусства, часто вопреки господствующей идеологии. Летом 1934 года состоялся Первый съезд советских писателей, в рамках которого был разработан новый метод советской литературы, получивший название «социалистический реализм». При всей специфике и неоднозначности новый художественный стиль породил плеяду исключительных произведений: роман Николая Островского «Как закалялась сталь», «Педагогическую поэму» Антона Макаренко[308], романы «Пушкин» Юрия Тынянова и «Чингисхан» Василия Яна. Была создана уникальная детская литература: произведения Самуила Маршака, Аркадия Гайдара, Корнея Чуковского. Продолжали творить те, чьи политические взгляды не соответствовали большевистским воззрениям: Анна Ахматова, Марина Цветаева, Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Михаил Булгаков. Десятилетие стало периодом обращения к классике в театральном искусстве. Малый театр, например, был ориентирован на постановку классических пьес Александра Островского, Алексея Толстого, Антона Чехова. В это же время появились новые постановки Владимира Маяковского «Клоп» и «Баня», далекие от авангарда.

В 1930-е годы Сергей Конёнков в Нью-Йорке о происходящем в России узнавал в основном в кругу эмигрантов. В этот период он дружески общался с эмигрировавшим в США выдающимся живописцем Николаем Ивановичем Фешиным (1881–1955). Их объединяло многое. Оба отличались сильными независимыми характерами и самостоятельностью суждений. Оба – люди искусства, темпераментные, щедро одаренные, часто в жизни плывущие против течения. Они очень уважительно относились друг к другу, признавали немалые профессиональные достижения каждого. Художественный язык Николая Ивановича Фешина в живописи не менее самобытен, чем Конёнкова в скульптуре. Живописец-эмигрант был широко известен как художник, чья манера письма близка импрессионизму. Об объективности такого заключения свидетельствуют его многочисленные произведения из российских и зарубежных собраний. Хотя «почерк» Фешина построен на переплетении множества стилей и стилистических направленностей от иконописной манеры до авангарда и от академизма до символизма, что импонировало ваятелю, в его творчестве четко выражено доминирование трех основных составляющих: реализма, импрессионизма и модерна. При этом метод работы живописца, его склонность к письму с натуры, пленэризму, манера non-finito, звучность цвета при темпераментно наложенной фактуре, использовании раздельного мазка, и тонкой кисти, и мастихина, и флейца, близка импрессионизму. Сама манера работы Фешина, склонность к эксперименту и незавершенности, несомненно, импонировали скульптору. И потому закономерно, что среди множества портретов, для которых он позировал живописцам, графикам, фотографам, Сергей Тимофеевич особенно выделял живописный образ, написанный с него одаренным казанским художником, о котором писал так:

«Нет ничего тяжелее, чем сознание потерянной родины. Я сужу об этом по глубоким переживаниям Н. И. Фешина, с которым был дружен в Америке.

Имя Николая Фешина стало известно российским любителям искусства в 1910–1911 годах, когда этот художник, выходец из Казани, успешно выступал на петербургских и московских художественных выставках, а также имел успех на заграничных вернисажах. Первое впечатление от его работ было сильным и неожиданным.

Щедрый дар живописца и этнографа породил искусство смелое, поражающее зрителей глубокой и выразительной искренностью. Это был дар, органично развивавшийся в родной, до тонкостей знакомой среде. Надолго запомнилась зрителям первая крупная работа Фешина – “Свадьба у черемис”. И хрупкая тонкость весеннего дня, и яркие краски напоказ при общей сумрачной гамме этого полотна должны были запечатлеть мимолетную радость в жизни крестьян. “Свадьба у черемис” Николая Фешина была отмечена премией имени А. И. Куинджи.

Художник жил и работал в Казани, каждый год показывал новые талантливые вещи. В то междувременье в искусстве он щедро насаждал добрые семена здорового реалистического взгляда на мир. Будучи преподавателем Казанской художественной школы, Фешин весьма своеобразно для той поры вел процесс обучения. Школярству, доктринерскому преподаванию он предпочел поощрение в учениках зачатков творческой индивидуальности.

Самое дорогое в наследстве Фешина, драгоценное зерно его творчества – бесконечная преданность искусству живописи. Ей, реалистической полнокровной живописи, он не изменял никогда. Первое совместное с именитыми европейскими художниками – Клодом Моне, Писсарро, Ренуаром, Гастоном Ла Туш, Сислеем – выступление русского живописца за рубежом сопровождалось признанием за ним первенства. <..>

В начале 1926 года жившего в Нью-Йорке художника свалил новый приступ туберкулеза. Врачи рекомендовали ему сухой, солнечный климат. И, как я уже говорил, он оказался в городе Таосе на западном побережье Америки. Фешин построил себе деревянный дом, самолично украсил его крылечком и резными наличниками, как в России.

У меня в мастерской какой уже год висит мой портрет, подписанный энергичным росчерком из двух букв “Н. Ф.” – Николай Фешин. Портрет был как бы между делом исполнен в моей нью-йоркской студии в 1934 году, когда Николай Иванович позировал мне для собственного портрета. Гипсовый отлив скульптурного портрета Н. И. Фешина вернулся вместе со мной в Москву. Несколько лет назад я перевел его в мрамор. Мраморный бюст “Художник Н. И. Фешин” экспонировался на выставке произведений этого прекрасного русского живописца в его родной Казани. Туда же, в Казань, покинув на время мой дом, отправился исполненный Фешиным “Портрет С. Т. Конёнкова”. Так произошла еще одна наша встреча»[309].

Этот отрывок из воспоминаний Сергея Тимофеевича ясно раскрывает его склонность к поиску глубинных философских смыслов в настоящем, в прошедших эпохах, к их экстраполяции в события будущего. Все сложнейшие взаимодействия мировоззрений, переплетения стилей в советской России, на Западе, в США дали основу для философских рассуждений, опытов скульптора, а затем и для разработки им собственной философско-мировоззренческой концепции. Именно в США им была написана «Космогония» – философские письма, сопровождающиеся графическими листами, которые позволяют отнести Конёнкова к продолжателям идей русского космизма вслед за В. И. Вернадским, Н. Ф. Федоровым, К. Э. Циолковским[310]. Портрет последнего Сергей Тимофеевич также создал в необычном для скульптуры материале – алюминии, подчеркивая направленность разработок этого выдающегося ученого. Циолковский еще на рубеже XIX–XX веков сумел научно обосновать полет человека в космос.

Интересен вопрос, почему Сергей Тимофеевич избрал именно такой ракурс для своих научных изысканий. Можно предположить, что одна из причин кроется в его причастности символике народного искусства, в том числе космогонической. С ней он мог быть знаком с детских лет, не переставал задумываться о тех же символах и в дальнейшем, интерпретировал их в творчестве, а в период эмиграции – и в исследованиях религиозно-философского характера.

Среди древних космогонических символов, известных