Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

изоляция пагубна, мы стремимся обратно в европейский дом. Обнаружение неизвестного великого и конвертируемого отечественного искусства позволило ощутить себя законными наследниками живой национальной традиции — как если бы советские композиторы и меломаны 1980-х вдруг узнали о существовании Стравинского и Шостаковича; это момент, когда Пушкинский явился во всей славе — и не просто как магнит-подиум, как в случае с «Джокондой» или Тутанхамоном, а — равновеликий участник события.

Превращение Пушкинского в оазис свободной мысли и новаторства повлекло за собой трансформацию «обычного директора» в культовую фигуру: предтечу новой оттепели[351], запустившей механизмы разрушения советского идеологического ледника — за четыре года до «перестройки». Кто бы «все это» ни придумал, именно она «пробила» выставку, сумела сохранить почти все вещи и пробормотала над всеми этими картинами и инсталляциями то самое заклинание, которое «официально» превратило их из дегенеративного, запрещенного, чуланного — в приемлемое и, более того, витринное. А кто еще? Не Брежнев же.

Новообретенный символический капитал пришелся в середине 1980-х как нельзя кстати. ИА стала лицом умной, рациональной бюрократии, которую не следует трогать даже при самых радикальных сменах режимов, — и, похоже, на тот момент единственным директором музея в СССР, абсолютно мобилизованным для перехода в новый политический строй.

XVIII

Ман Рэй

Скрипка Энгра. 1924

Желатиносеребряный отпечаток. 31 × 24,7 см

Центр Помпиду, Париж

Многие полагают, будто приязнь ИА к условно «современному» искусству простирается самое большее до выступа Пикассо — Матисс — Шагал, но, уж конечно, это напраслина. Так, она ценила, например, Мана Рэя (1890–1976) — художника и фотографа, который работал в разных жанрах и техниках; любой порядочный зонт мечтал бы попасть на свидание с его швейными машинками, даже наглухо закутанными в холст, а его колючие утюги способны разгладить самые глубокие морщины от столкновения с эксцессами «сюрреализма». В 2013-м ИА устроила в Музее выставку созданных им портретов — где действительно были и Пикассо, и Кокто, и Дали, а кроме того — по-прежнему впечатляющая, несмотря на полное поглощение поп-культурой, — фотография Мана Рэя, где моделью выступила Алиса Прен, Кики с Монпарнаса. Мы видим сидящую обнаженную женщину со спины, которая сама по себе, с природным карамазовским «изгибом», произведение искусства, но под ее лопатками на коже нарисованы два эфа, так что совершенное тело-дека превращается в музыкальный инструмент — скрипку (ну, или, скорее, виолончель, учитывая комплекцию Кики): «звучит». Вещь Мана Рэя, между прочим, называется «Скрипка Энгра» — и дело не только в намеке на энгровскую «Купальщицу».

Это излюбленное самой ИА идиоматическое французское выражение, которое — охотно объясняла она не-франкофонам — отсылает к увлечению художника Энгра игрой на скрипке и используется как синоним словосочетания «второе призвание»: не основная профессия, но больше, чем хобби. В 2005-м, кстати, к «Декабрьским вечерам» была сделана выставка ровно с этим названием: живопись и графика одаренных, но «ненастоящих», непрофессиональных художников — от Гуэрра до Петрушевской и от Рихтера до Дюрренматта.

У самой ИА меж тем тоже была своего рода «скрипка Энгра», и последствия этого обстоятельства огромны; ее Музей превратился в подобие обители св. Цецилии: место, где музыка находится под высочайшим покровительством — и где сначала слушают и только потом смотрят.

Влечение ИА к музыке по своей силе сопоставимо с ее чувствами по отношению к изобразительному искусству. Больше, чем обычная «меломания»: она была «соткана» из музыки, на манер подростков, которые даже ночью не снимают наушники; по-видимому, формирование этих «волокон души» произошло в домашнем пространстве, внутри микробиома матери, пианистки с консерваторским образованием. На протяжении 70 лет (это нижняя планка — потому что, вообще-то, отец водил ИА в Политехнический, на премьеру секстета Шостаковича, с живым композитором, еще в 1935 году, а на балеты Большого так и еще раньше) она ходила на спектакли и концерты (даже если взять по минимуму — дважды в неделю, — то за 70 лет это астрономическая цифра: 7000 представлений, десятки тысяч часов «серьезного» слушания; и это самое консервативное предположение; одних опер ИА видела, судя по разбросанным там и сям упоминаниям, минимум несколько сотен, от Монтеверди до Бриттена и от Паизиелло до Десятникова, в самых разных исполнениях). Азарт (если можно было сходить в оперу или на концерт — она шла, независимо от того, в каком городе находилась, сколько длился ее рабочий день и успела ли она выспаться), компетентное окружение, почти неограниченные возможности и долголетие позволили ИА накопить феноменальный опыт. Как английского поэта и критика Кольриджа называли «последним человеком, который прочитал всё», так, можно предположить, ИА в области классической музыки слышала «всё».

Любые попытки даже просто измерить — не то что охватить, систематизировать и оценить — точные масштабы музыкальной ойкумены ИА заведомо обречены на провал: следует лишь отметить — с должным благоговением, — что она была безграничной.

Инструментом, позволяющим сориентироваться в этих пространствах, могла бы стать фигура Святослава Теофиловича Рихтера (1915–1997); правда, для биографа ИА, берущегося описывать отношения этих двоих, несомненной проблемой будет чрезмерная яркость пианиста[352]: ИА, обычно не страдающая от неумения привлечь к себе внимание, выглядит рядом с ним будто на засвеченной пленке (притом что в долгосрочной перспективе «эффект Антоновой», пожалуй, гораздо более длительный, чем рихтеровский, в силу естественных причин — великих музыкантов больше, чем великих директоров музеев, — тускнеющий со временем).

Описывая во вступительном слове к одному из концертов на «Декабрьских вечерах» реакцию Шумана на знакомство с Паганини, ИА заметила, что тот «был поражен его демонической личностью и исполнительским гением»; реконструируя ее собственную первую встречу с Рихтером, можно, без особого риска ошибиться, приписать ей похожие эмоции. В 1949-м, вспоминает ИА, его партнер певица Нина Дорлиак «позвонила в музей и сказала, что Святослав Теофилович хотел бы у нас поиграть»: «конечно, на это откликнулись с радостью»[353]. Предложение такого рода поступило и на следующий год — и затем повторялось — иногда по разу, иногда по два-три за сезон. Рояль устанавливали там, где указывал самоприглашенный гость («Каждый раз он очень внимательно записывал, в каком именно зале играл, даже переспрашивал: "Французское искусство какого века, значит? Ага, значит, XVII века, понятно"»[354]); иногда он даже «выбирал» себе какую-нибудь картину и просил поставить ее на пюпитр рояля, иногда сам что-то рисовал, усевшись перед картиной в зале — а вечером к ней специально подкатывали инструмент — и Рихтер играл для сотрудников и специально приглашенных людей, а те благоговели, завороженные и осчастливленные); в какой-то момент ИА — ага, понятно — подметила, что он «играл многое из того, что через некоторое время появлялось в Большом зале консерватории. То есть считал нашу аудиторию вполне подходящей к проигрыванию готовящихся программ»[355].