Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

бои: организует сбор подписей сотрудников против преследования Музея («оставить как было при Цветаеве» означало бы выкинуть из Музея Рембрандта и Пуссена, Матисса и Ван Гога) и рассылает по всем известным ей адресам — министру культуры, в отдел культуры ЦК КПСС, в газеты — гневные письма: что «Музей глубоко возмущен статьей», что никаких муляжей со слепков в антоновские времена никто не делал, что «газета ведет организованную травлю Музея и меня лично как директора Музея» и т. д.

Финалом эпопеи со слепками стало заседание отдела культуры ЦК, где присутствовали партии как Амана — обвинившие ИА в нанесении ущерба Музею президент Академии художеств скульптор Томский и вице-президент Кеменов, — так и Эсфири: сама ИА, ее верный личарда респектабельный М. В. Алпатов и несколько минкультовских бюрократов, среди прочих Вадим Полевой, однокурсник и старый друг ИА, очень влиятельный человек, замначуправления культуры ЦК и муж Стеллы Базазьянц, главреда «Декоративного искусства СССР». В нашем распоряжении нет протокола этой встречи, и мы не знаем, как именно ИА сумела обеспечить себе стратегическое преимущество и направить гнев Артаксеркса (заведующего отделом ЦК В. Ф. Шауро) на противников прогресса: «Кто это такой и где тот, который отважился в сердце своём сделать так?» — однако в какой-то момент маски с окопавшихся в руководстве академии мракобесов были сорваны («И сказала Есфирь: враг и неприятель — этот злобный Аман»), и решение было принято в ее пользу: реэкспозиция с увеличением доли подлинников одобрена, все остается так, как есть, на этом эксперименты пока прекращаются, ничего больше не менять и не трогать, «травлю» отменить.

Проигравший битву с Эсфирью коллективный Аман насупленно помалкивал.

Несмотря на декларированное ИА «ощущение праздника», до традиции отмечать «пурим» в честь спасения от амановских козней дело так и не дошло. Даже среди самых отъявленных энтузиастов «нового западного искусства» находились понимавшие, что претензии на то, будто ГМИИ — музей, где «все есть», — это «ложь абсолютная» и на деле «вытащено было все, без качества»: «Он не Лувр и не Эрмитаж». Знали они и про то, что выселенные слепки погибали в неотапливаемом запаснике в Загорске, — и не могли воспринимать это иначе как трагедию: «И вот если Цветаев на нас смотрит сверху!» Впрочем, ИА постоянно — протоколы дирекций подтверждают это — укоряла своих хранителей в том, что те «годами» не ездят в загорский запасник: ну а что ездить-то, слезы, нельзя хранить этот гипс на морозе.

Вторая часть исхода слепков из здания на Волхонке — так до сих пор и не завершившегося — произошла в 1990-е; они попали в Цветаевский музей при РГГУ и в Бакулевский институт сердечной медицины.

«Вынос слепков» привел к упрочению независимости ИА от научных элит, связанных с Университетом (круг В. Н. Лазарева), и завершил процесс «обрезания пуповины», соединяющей ИА с поколением «учителей», а также оформил окончательную «секуляризацию» имущества и пространства, по инерции (в 1912 году Музей открывали «при Императорском Московском университете») воспринимавшегося как «бывшее университетское», — в пользу и к выгоде Музея.

Трудно определить, в какой именно зоне застыла фигурка, изображающая ИА, на шкале, измеряющей степень недовольства искусствоведческого сообщества ее деятельностью, — от простого «осуждения» до «остракизма»; однако в Университете курсов по музееведению директор ГМИИ больше не читала. То, что с Университетом «не посоветовались», воспринималось как обида (притом что обе стороны понимали, что Университет сказал бы, что не надо ничего менять; им неприятно было, что «разорена университетская память»[324]). Как заметил один из собеседников автора этой книги, «Виктор Никитич Лазарев, человек с мировым именем, сделал ИА нерукопожатной. Не знаю, пожимал ли руку — но общаться не хотел и здороваться не желал с ней. Был кремнем». Еще говорят, что он запретил ей приходить на свои похороны (и к этому запрету своего учителя она отнеслась с должным уважением).

По мнению некоторых, если «травля» и была, то устроили ее не Антоновой, а наоборот: это она «довела до ручки» Лазарева. Ученица В. Н. Лазарева, крупный искусствовед О. С. Попова, рассказывает, что тот «боролся, сколько мог. Ходил к министру, просил, к ректору, просил, очень просил, чтобы слепки остались. Но это было невозможно. Антонова была сильнее и современнее. Когда там узнавали, что у нас есть подарки личные от Пикассо, от Леже, конечно, все таяли: Пикассо подарил…» Попова обвиняет ИА в двуличии — обладая отменным вкусом, та вешала «барахло», подаренное Пикассо, — зная, что это барахло. «Но это было нужно — прославление картины…»[325]

Сама ИА впоследствии воздерживалась от воспоминаний о своем достаточно скандальном, по меркам этого сообщества, конфликте с В. Н. Лазаревым — и предпочла сфокусироваться не на столкновении Музея и Университета, а на том раздражении, которое вызвала у художественной номенклатуры предпринятая ею попытка легализовать в СССР западноевропейский «модернизм»: «повесить импрессионистов».

Официальный, созданный задним числом нарратив, касающийся этой истории, выглядел так: в 1974 году исстрадавшаяся от абсурдных ограничений ИА понимает, что ее терпение лопнуло: люди должны видеть коллекцию Щукина и Морозова немедленно — даже если ради этого скрепя сердце придется освободить несколько залов Музея от морально устаревших слепков. Почему главным противником Великого Обновления стали Академия художеств и Союз художников — понятно: они просто боялись, что Матисса и Сезанна переведут в открытый доступ: «Там были реакционно настроенные люди, прихлебалы разные. Как всегда, опасность шла от своих, тех, кто понимал в искусстве, а не от партийных работников»[326]. И — логично: раз не от партийных — она пошла прямо в ЦК с ультиматумом (а также с заранее написанным заявлением по собственному желанию в кармане, мало ли: либо выносим нечто второстепенное и показываем Матисса, либо я ухожу. Было нелегко, кресло под ней шаталось, руководство Академии художеств организовало в газетах отвратительную травлю и распускало дикие слухи — но она выдержала и победила.

Победила ли?

Существенным аспектом «триумфа» оказалась неприязнь, которую в течение как минимум десятилетия испытывало к ней старшее поколение профессиональной элиты. Академиком Академии художеств в ближайшие четверть века ИА — чья деятельность на посту директора Пушкинского вполне могла бы быть увенчана этим статусным званием — так и не станет; далее, сама ИА об этом никогда вслух не упоминала, но многие связывают вынужденный уход Е. И. Ротенберга из Института теории и истории изобразительных искусств Академии с конфликтом ИА и вице-президента А. Х. Кеменова. Формальной причиной была критика (нелепый спор о категории «реализм») работы ЕР для очередного тома «Памятников мирового искусства», колоссального проекта, в котором принимал участие весь цвет советского искусствоведения; «подлинная» — в конфликте жены ЕР из-за «выноса слепков». К счастью, скоро ЕР нашел любимую работу — в Институте искусствознания, у Чегодаева.

Кроме того, само намерение ИА избавиться от обременения в виде слепков подставило ее под прожектора наблюдателей с