Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

Такого рода «партнерство без обязательств» длилось на протяжении примерно двух десятилетий; прото-«Декабрьские вечера» выглядели скорее как сольные концерты, чем как сложно устроенные гезамткунстверки 1980–1990-х. Теоретически можно было бы предположить, что, пуская Рихтера в Музей, ИА действовала из тех же побуждений, что ее коллега, директор Метрополитен-музея Ховинг, который сажал в зал шахматиста, чтобы тот сидел и громил любителей[356], — для усиления вау-эффекта: у нас мало того что мадонны и мумии, но еще и живой гроссмейстер в роли шикарного тапера, чья виртуозная игра позволяет проветрить напитанную пылью музейную атмосферу. Однако Рихтер не относился и не мог относиться к дополнительному функционалу, служить «подсветкой» для других шедевров; все видели, что он не просто исполняет то или иное произведение, но вступает в род ритуального «взаимодействия» — на манер Лонгина, погружающего свое копье в чашу Грааля. Эти перформансы, весьма адекватно, воспринимались администрацией и публикой как самостоятельные, отдельные произведения искусства, такие же как рембрандтовские и матиссовские картины; Рихтер излучал свет[357], и его сиятельное присутствие в Музее было чем-то вроде епифании.

Еще до первых «Вечеров», в марте 1978-го, в ГМИИ устроили выставку «Музыкант и его встречи в искусстве» — где «музыкант» был тот самый музыкант; на ней экспонировался образ Рихтера — посредством портретов авторства от В. Серова до Пикассо с «подписями-новеллами к каждому»[358].

Как минимум с начала 1970-х ИА попадает в число тех, кого Рихтер удостаивает лестного приглашения вступить в свой ближний круг. В кратких дневниках, где фиксируется, кто посещал его домашние[359] концерты, она возникает несколько раз (благодаря этим записям мы можем понять состав компании, в которой ей нравилось коротать свои вечера: «1972. Симфониетту С. Прокофьева на Николиной горе — слушали: С. П. Капица, Д. М. Краснопевцев, С. Ф. Нейгауз, О. Каган, Н. Гутман, внук Прокофьева — и И. А. Антонова»); иногда прописанная довольно официально, с указанием занимаемой должности: «достойный директор Пушкинского музея».

По некоторым данным, приятельствовала с Рихтером изначально не сама ИА, но И. Е. Данилова, ее зам, — которая и «свела» их (и которая, по уверению, например, Н. Сиповской, слышавшей это от самой ИА, и затеяла устраивать «Декабрьские вечера» — тогда как ИА, наоборот, придумала «научные среды» в Пушкинском, считавшиеся «даниловскими»). Некоторые мемуаристы называют ИА и Рихтера «друзьями»; в самом деле, оба наделены были природным даром чувствовать возвышенное, склонны к «фетишизации гармонии» — и уже этого было достаточно, чтобы ощущать некоторый магнетизм; и все же слово «друзья» используют не все; сама ИА, кажется, предпочитала не фокусироваться на терминах: prima la musica, poi le parole. Так или иначе, «Декабрьские вечера» притворялись «домашним музицированием», концертами, которые устраивают люди, друг другу близкие. Рихтер и ИА, помимо своих основных функций — хедлайнера и продюсера фестиваля, — иногда выполняли роль соведущих — и даже обычное объявление номера на «Вечерах» выглядело не официальным анонсом, как в Консерватории или Зале Чайковского, но как экспромтная (полукомическая) сценка: а сейчас, улыбалась ИА, Святослав Теофилыч сыграет нам Blumenstück Шумана — сыграете ведь? Святослав Теофилыч! (Тот прячется за занавеской.) Нет ответа. (Рихтер за крышкой рояля.) Святослав Теофииилыч! Ау. Ну где же вы?

Домашний театр в чистом виде.

Именно «особая атмосфера», антураж, колорит этого места — Белого зала — и «вибрации», шедшие конкретно от Рихтера и Антоновой, — были не менее ценными компонентами «Вечеров»[360], чем музыкальная и выставочная программы, — и на это обращали внимание даже много чего повидавшие гости и посетители: вот обычно весьма сдержанный Даниэль Баренбойм говорит, что на него произвела впечатление «обстановка» (и качество звучания оркестра); вот Кристоф Эшенбах, который мог бы отделаться стандартной вежливой улыбкой, считает нужным отметить, что на «Декабрьских» «гораздо интимнее, чем на Зальцбургском фестивале».

Музыкальную программу всегда предлагал Рихтер: «давайте поставим "Альберта Херринга" Бриттена» или «пусть это будет три Ш — <Шопен, Шуман, Шуберт>» — а вот выставку (чтобы создать «созвучие пластических искусств и музыки»[361]: например, камерная музыка Бетховена — и, в качестве «пластического эквивалента», офорты Рембрандта) он просил сделать ИА.

ИА охотно упоминала, что Рихтер (чьими любимыми композиторами были Вагнер, Шопен и Дебюсси) очень сильно скорректировал ее вкусы и стратегии в качестве слушательницы. По его совету она трижды ездила на фестиваль в Байройт, где ей удалось услышать девять из десяти канонических вагнеровских опер (все, кроме «Тристана и Изольды»). Мнения Рихтера в сфере изобразительного искусства также имели для ИА значение и вес. По заверению всех, кто имел возможность обсудить с ним эту тему, Рихтер глубоко понимал живопись (во-первых, сам рисовал, был даже учеником Фалька, во-вторых, был «немножко» коллекционером; все принадлежавшие ему ценные вещи — Кокошка, Бакст, тот же Фальк — впоследствии попали в Пушкинский и теперь общедоступны). Об оригинальности Рихтера (и в этом плане тоже) можно судить по одному из эпизодов в воспоминаниях И. Каретниковой[362]: разглядывая некий краснопевцевский натюрморт — с несколькими черными вазами и одинаковыми, вывернутыми наружу белыми горлышками, — пианист сравнивает его с портретом гарлемских регентов в черных камзолах с белыми ломкими воротниками; замечание, и сейчас производящее впечатление тонкого и остроумного. Рихтер же, похоже, научил ИА ценить не только Краснопевцева, но и его предшественника в жанре «философского натюрморта» и, видимо, вдохновителя — Моранди.

Неясно, можно ли назвать Рихтера ее «духовным наставником» (хотя такого рода социальные амплуа были распространены тогда шире, чем сейчас, и ИА при всем своем рационализме не могла не сталкиваться с разного рода мистическими культами; в конце концов, директор Музея С. Меркуров, взявший ее на работу, был двоюродным братом Гурджиева), но, так или иначе, он — тот уникальный, по ее меркам, человек, к которому она была психологически привязана — и не скрывала своей зависимости от его мнений, настроения и намерений; абсолютно не свойственная во всех других случаях роль для ИА (которая, разумеется, сформировала себя абсолютно независимо и, несомненно, сделала бы свою карьеру и сумела бы развить свой вкус и без знакомства с Рихтером).

Обоим, помимо уверенности в своей уникальности и осознания своей системной зависимости от прозаической советской бюрократии, была свойственна выдающаяся, гораздо выше среднего, физическая выносливость и сила. При этом «энергия» у них была разная — у Рихтера, судя по рассказам его знакомых[363], она проявляется непостоянно, всплесками, чередуясь с депрессиями; у ИА — более-менее постоянно на зашкаливающем уровне; возможно, ему была любопытна ее психическая стабильность — способность всегда поддерживать высочайший уровень мобилизованности и никогда не поддаваться приступам меланхолии — или умение «подпитывать» себя за счет одной странной особенности организма.

Все это лишь заведомо сомнительные «предположения» — и вообще Рихтер был человеком плохо предсказуемым, что называется с норовом, и ретроспективно