Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

психоаналитическими наклонностями; намекая на ее амбиции, Г. Козлов цитирует «гениальное», по его мнению, название одной коммерсантовской статьи об ИА: «Жажда подлинности»; вот что, по его мнению, терзало и гнало ее: «Она хотела быть директором Эрмитажа в двух шагах от Кремля»[327]. Что верно, то верно: несмотря на рекомендации Г. Козлова («не стыдиться слепков, а понять, что это уникальный ресурс, своеобразная википедия изобразительных искусств в версии XIX века» и столкнуть цветаевские скульптуры с «новыми технологиями вроде голограмм, компьютерных реконструкций и даже игр, подключить современных художников и дизайнеров, заменить академический показ инсталляцией») — она определенно предпочитала быть директором «настоящего», а не игрового музея.

Явно запомнив пророчество В. Н. Лазарева, узревшего в своем хрустальном шаре руины Пушкинского, который варварской реэкспозицией вычеркнул себя из будущего, — ИА с середины 1970-х принялась с удвоенной силой атаковать министерство с требованием выделить отдельное здание для своей картинной галереи; сразу затащив на Волхонку сменившего Фурцеву министра П. Н. Демичева, она даже сумела добиться от него пусть туманного, но все же обещания помощи в строительстве и «подыскании новых зданий» среди доступного фонда.

Поначалу намерения ИА в этой области носили глобальный, не сказать наполеоновский характер — она «ставила вопрос» об аннексии не только строений, видных из окон Музея (минобороновский детский сад, дом Стуловых и проч.), но и ни много ни мало комплекса Провиантских складов (тогда принадлежавшего Минобороны, сейчас это Музей Москвы), старого здания Университета на Моховой (!), усадьбы Трубецких на улице Усачева и нескольких крупных флигелей в районе «Кропоткинской». Мало того, ИА зарилась на еще не достроенное здание Картинной галереи Советского Союза, которое должно было открыться на Крымском валу к 1980 году и эксплуатироваться, согласно ее идее, совместно с Третьяковкой: нельзя ли, осведомлялась она в министерстве, отвести там Пушкинскому что-то вроде особого сектора, где разместилась бы часть коллекции Музея — по соседству с запасниками Третьяковки, что в совокупности служило бы примером удачной синергии зарубежного и русского искусства? (Ответ: нет, нельзя.)

Ближе к 2000-м годам в связи с изменением политического ландшафта аппетиты ИА в этой области несколько изменились, и теперь сознанием директора завладела идея — того же характера, что вечная озабоченность ее соседей, засевших в крепости красного цвета, приращением соседних территорий и гарантиями «нерасширения НАТО на восток»: отобрать у нынешних владельцев все здания, окружающие ее музей по периметру; в случае с Ириной Александровной НАТО наступало со всех четырех направлений — и противопоставить ему можно было только единую Волхонку под ее твердым владычеством.

XVII

Сергей Лучишкин

Шар улетел. 1926

Холст, масло. 69 × 106 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Над трапецией из белесого неба и серой земли сдвигаются Сциллой и Харибдой охристые дома; в проеме — запирающий линию горизонта забор, линейка обобранных догола, мертвых деревец; в одном из окон — другая смерть: висельник. Между двумя домами-айсбергами затерта крохотная девочка; она как будто не дает им сомкнуться окончательно, поглотить остатки неба — похоже, ценой отлетевшей души-шарика.

Вещь странным образом мрачная, до отчаяния, и одновременно как будто оптимистичная, «с юмором»: дома — бюрократический абсурд, давление надзорных структур, страх принять фатально неправильное решение — «доминируют», но девочка за счет какого-то трюка с композицией, перспективой и цветом все равно выглядит неподвластной всем этим серым крупным сущностям; она держит баланс — и поэтому обнадеживающе свободна от гравитации.

«Шар улетел», или просто «Воздушный шарик», — впечатляющий образец не то «преодоления конструктивизма», не то, скорее уж, сюрреализма, в духе Магритта и Танги — нарисовал в 1926 году Сергей Лучишкин (1902–1989), член Общества станковистов в компании со Штернбергом, Дейнекой, Пименовым и Лабасом; картина оказалась в коллекции ГТГ, и в 1981-м ее показывали на «Москве — Париже» в Пушкинском.

⁂

Возьмите любую биографию ИА — от книжки до абзаца в пять строк — там непременно, как огурец на картине Кривелли, будет фигурировать словосочетание «Москва — Париж»: серьезный претендент на звание «апофеоза ее директорской карьеры». Cама ИА придерживалась, похоже, того же мнения и успевала проговорить мантру «мыпоказалимосквупариж» даже тем, кто случайно оказывался с ней в одном лифте; причем чем больше проходило времени с 1981 года, тем выше поднимался статус события — ставшего едва ли не главным в послевоенной мировой истории[328]: и тем более явствовало, из рассказов ИА, что, устрой ты хоть выставку акварелей Гитлера и одновременно второй концерт Pussy Riot в ХХС, все равно общественный шок, вызванный «Москвой — Парижем», был гораздо, гораздо сильнее.

Комментируя степень директорского риска, связанного с организацией выставки, ИА описывала процесс выбора Минкультом площадки как своего рода драматичный «аукцион наоборот». Один из ее коллег — иногда, демонстрируя высшую степень доверия к собеседнику, ИА открывала страшную тайну: то был директор Третьяковки, почтенный, на целое поколение старше ее самой, Поликарп Лебедев — в ответ на предложение сделать у себя «Москву — Париж» побледнел, схватился за сердце, попятился и замахал руками: «Только через мой труп!» История известна только в довольно поздней версии самой ИА — которая не объясняет, почему Лебедев, собственно, так сказал — ведь это предлагало ему не ЦРУ и не разведка НАТО, а советское министерство, уже договорившееся с французской компартией[329]. По правде говоря, сложно представить, у какого еще советского директора, кроме ИА, были шансы заполучить эту выставку.

⁂

Ее практический опыт взаимодействия с французским культурным истеблишментом восходит как минимум к 1965 году: в мае она открывает, вместе с Б. Б. Пиотровским, выставку французской живописи из собрания Эрмитажа и ГМИИ в Бордо и, в отличие от старшего коллеги, произносит свой спич на французском[330]. Из Бордо выставка в сопровождении обоих директоров переехала в Лувр, и с тех пор ИА бывает в Париже — на заседаниях ИКОМа, встречах «Группы Бизо», открытиях выставок, переговорах с коллегами и коллекционерами — настолько регулярно, что именно этот ее маршрут следует обозначить как «самый частый»: десятки раз, по нескольку раз в год.

«Франция» — довольно крупная компонента, не сказать «ядро» коллекции ГМИИ[331], и сама национальная принадлежность этой «валюты» Пушкинского программировала вектор географической экспансии Музея и подталкивала директора развивать свою сеть контактов именно в этом направлении. Удачным образом после 1945 года коллекция Пушкинского вступила в резонанс с актуальным для СССР политическим направлением: голлистская Франция, вышедшая в 1966-м из НАТО и не препятствующая деятельности большой Компартии, всячески привечалась СССР — у которого сложились с этой страной классические «особые отношения»: взаимная приязнь двух недавно союзничавших в войне, хорошо развитых, довольно эффективных, отлаженных бюрократий[332], которые в состоянии договариваться на самом высоком уровне: например, чтобы защитить коллекции «пушкинских французов» от исков