Читать книгу - "Чучело акулы за $12 миллионов. Продано! Вся правда о рынке современного искусства - Дональд Томпсон"

Это была одна из двадцати семи картин, переданных аукционному дому из всемирно известной и очень авторитетной коллекции бельгийцев Жозетт и Роже Вантуру после смерти последнего.

Многие критики полагали, что «Лежащая фигура…» уступает «Трем этюдам…». Через две с половиной минуты яростной борьбы между двенадцатью претендентами на торгах «Сотби» картина ушла с молотка за 15 миллионов долларов, превысив предыдущий рекорд Бэкона в полтора раза. Провенанс, в котором числилась коллекция Вантуру, осенял аурой респектабельности и значительности все двадцать семь работ и замечательно влиял на их цены. Коллекция принесла в общей сложности 42 миллиона долларов, что на 7 миллионов долларов превысило совокупный верхний эстимейт. Именно разницей в происхождении и объясняется, скорее всего, разница в аукционной цене «Лежащей фигуры…» и «Трех этюдов…».

Наконец, в феврале 2007 года «Кристи» тоже добился собственного рекорда Бэкона, продав картину «Этюд к портрету папы II». Это одна из серии работ художника, вдохновленных «Портретом папы Иннокентия X» кисти Диего Веласкеса (1650). Считается, что этот этюд – самая важная из картин серии «Папа римский», когда-либо попадавших на рынок. На лондонском аукционе «Кристи» он был продан за 14 миллионов фунтов (27,6 миллиона долларов). История рекламной кампании этого произведения восхищает не меньше его рекордной цены.

Картину из коллекции покойного супруга Карло Понти, продюсера «Доктора Живаго» и других знаменитых фильмов, передала на комиссию Софи Лорен. Резервная цена на «Этюд…» и, вероятно, гарантия составили 10 миллионов фунтов. Проблема состояла в том, что синьора Лорен не желала афишировать свое имя, а без звездного провенанса очень маловероятно было, что цена картина побьет рекорд, установленный «Лежащей фигурой…». Эстимейт не был опубликован, но был обозначен в каталоге как «сообщается по запросу».

Кто-то по секрету нашептал нескольким репортерам, в том числе Колину Глиделлу из лондонского Telegraph, что работа, которая, как указывалось в аукционной информации, в последний раз выставлялась в 1963 году, в 1983 году экспонировалась в художественной галерее Brera Art в Милане. Этот факт с очевидностью указал на то, что картина принадлежит коллекции Понти, в которую входило еще как минимум десяток работ Бэкона. Глиделл опубликовал информацию, другие арт-репортеры подхватили историю, а «Кристи» привлек к ней внимание потенциальных участников торгов.

Принадлежность картины к коллекции Лорен / Понти прибавила, вероятно, 2–3 миллиона фунтов к ее стоимости. Утром в день аукциона сотрудники «Кристи» называли интересующимся эстимейт в 12 миллионов фунтов; в частном же порядке сообщали, что картина вполне способна принести и 14 миллионов фунтов. Любимцем фортуны в этот раз стал Эндрю Фабрикант из галереи Ричарда Грея в Чикаго, делавший ставки от имени анонимного американского клиента.

В мае 2007 года «Сотби» вернул себе рекорд по продажам Бэкона с «Этюдом к портрету Иннокентия X» (1962). Это, вероятно, самая значительная работа художника, когда-либо выставлявшаяся на аукцион, именно это стало основой рекламной кампании, и именно это абсолютно заслуженно принесло картине рекордную цену.

Бэкон начал серию из пятидесяти работ, вдохновленных произведением Веласкеса, в 1946 году, но позже уничтожил все, что было сделано до 1949 года. «Этюд к портрету Иннокентия X» ушел с молотка за 52,7 миллиона долларов, что почти вдвое превысило установленный на «Кристи» рекорд. В конце концов, по крайней мере в случае с Бэконом – величайшим художником послевоенной Британии – качество взяло верх над маркетингом и провенансом.

Аукционные дома против дилеров

Весь мир – театр.

В нем женщины, мужчины – все актеры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль[17].

Уильям Шекспир. Как вам это понравится. II–VII

Между дилерами и аукционными домами не прекращается напряженная борьба за контракты. Да и в целом отношения этих участников арт-рынка далеки от идиллических: часть дилеров относится к аукционам с неприязнью и некоторой обидой, аукционные дома в ответ, бывает, принимают в отношении конкурентов надменный тон в духе «ну что поделаешь, мы правда всегда выигрываем». Тем не менее между ними существует неразрывная, я бы даже сказал, симбиотическая связь. Ведь до трети своих контрактов на продажу современного искусства аукционные дома получают именно от дилеров, в то время как дилеры при помощи аукционных домов избавляются от излишков работ в хранилище и необдуманных приобретений. Само существование крупных аукционов позволяет дилерам получать кредитные линии и рисковать, покупая дорогостоящие произведения. Любому банкиру известно место, где любая дилерская ошибка может быть очень быстро исправлена.

Львиную долю работ для перепродажи за комиссию дилеры находят на вторичном рынке, это составляет основу их деятельности. Но и поторговаться на аукционе за что-нибудь ценное некоторые не прочь. Дилеры приходят на аукцион, например, в тех случаях, когда нуждаются в отличного качества работе, чтобы достойно представить свой стенд на художественной ярмарке, такой как Maastricht. Определенный уровень работ требуется просто для того, чтобы получить сюда доступ, но и, помимо этого, присутствие хотя бы одной значительной работы повышает статус и всего прочего. Дилер может использовать для этих целей и работу, приобретенную на аукционе по заказу клиента: о ее экспонировании на ярмарке он может договориться с заказчиком, к примеру отказавшись от своей комиссии. В этом случае работа, покрасовавшись на стенде пару часов, затем получает наклейку «продана».

В погоне за контрактами аукционные дома конкурируют друг с другом, с дилерами и непосредственно с коллекционерами. В условиях жесткой конкуренции каждому приходится смириться с мыслью, что любой прибылью придется делиться, а дилеры мейнстрим-уровня часто не выдерживают борьбы и выбывают из гонки. Дело здесь даже не в том, что аукционные дома целенаправленно борются с дилерами. Просто здесь, в мире искусства, как и во всем остальном мире, справедлива старинная американская истина – в битве слонов больше всех страдают муравьи. Арне Глимчер из нью-йоркской галереи PaceWildenstein называет аукционные дома самым разрушительным элементом экосистемы мира искусства за последние пятьдесят лет. Дилеры считают, что аукционные дома превратились в обычных промоутеров, заработавших баснословные богатства и не интересующихся ничем, кроме погони за новыми контрактами, и уж точно считающих, что находить и развивать молодых художников – не их забота. Аукционные дома парируют, заявляя, что их целью было и остается помочь осуществиться встрече покупателя и продавца, и именно благодаря этому художники как раз и обретают признание. Напоминают они и о том, что всякий раз, когда на аукционе случается новый рекорд, дилеры не медлят поспешить в свои галереи и скорее повысить цены до того же уровня.

Конкурентная борьба между «Кристи» и «Сотби», можно сказать, стара, как сам аукционный мир. Открытая конкуренция между аукционными домами и дилерами – явление довольно позднее. Некоторые относят