Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

в один ряд. Но ведь музей — «не резиновый», и катастрофические результаты уже налицо: «в элегантном и красивом зале Египта не нашлось места для фаюмских портретов, для мелкой пластики. Тем самым теперь появилась возможность оплакивать судьбу шедевров».

Риторика выступающих, как говорится, накаляется — и вот уже в бой за жену бросается Е. И. Ротенберг, обращающий внимание на неуместность «ламентаций»: вообще-то, дирекция могла осуществить реэкспозицию и не вынося вопрос на обсуждение, как во время ремонта 1963 года, когда залы просто закрывали, «и я никогда в прессе не прочел: "Откройте нам зал Фидия, мы без него жить не можем!"»

М. В. Алпатов, объяснив заклание Фарнезского быка («Какое право мы имеем выдавать за Грецию вещь, которая является короной Соломона, которую сделали одесские ювелиры? Я думаю, что бык должен быть у нас на заметке, и не только потому, что он съедает пространство, а потому, что он портит вкус у нашей молодежи»), переходит к более широким обобщениям: «Скульпторы… Они выдвигали теорию, что музей — это кладбище, в котором не нужно передвигать памятники. Я думаю, что сотрудники музеев не очень хотят быть заживо погребенными на кладбище…» — и предлагает смириться с тем, что «есть какие-то стадии музея: был Цветаевский музей, потом был Романовско-Лазаревский музей, теперь музей Антоновский».

Слово произнесено — и все знают, что Алпатов по-своему прав: не чувствовать, кто в этом музее хозяйка, невозможно, ее отпечаток лежит здесь на всем.

Так что — Антоновский?

Нет, не Антоновский. Да, «ИА находится во власти своего желания во что бы то ни стало перекроить музей, — у микрофона В. Н. Лазарев, — она меня, конечно, слушать не будет, но я все-таки скажу». «В связи с планом вашей экспозиции мне вспоминается один отрывок из французских мемуаров XVII века. Людовик XIV засадил в тюрьму какого-то герцога, причем герцога этого взяли из большого замка, где он жил, сунули в сырую, грязную маленькую камеру, и тюремщик, который втолкнул его туда, сказал: "Ну вот, ваше высочество, вам здесь будет очень хорошо, уютно". Примерно такое же отношение у вас к этим слепкам. Которые вы собираетесь рассовать по всем залам»

«Виктор Никитич, этот процесс, неизбежный для музея, начали вы».

«Вы повторяете то, что я уже слышал. Это не ново. Ваше решение неверное, и оно принесет величайший вред нашей художественной пропаганде. Почему? Потому что греческая классика — это греческая классика. Ее никакие Леже и Пикассо, как бы вы его ни любили, не заменят. Эти вещи, которые обладают различным удельным весом в плане художественном… Хотите ломайте, я буду против этого протестовать и буду против этого голосовать».

Но проголосовать ИА не дала.

Виктор Никитич ушел оскорбленным и побежденным — но не сломленным.

Как и все политики, ИА знала, что итоги военных столкновений закрепляются не только на поле боя, но и в публичном пространстве, — и поэтому сделала все возможное, чтобы посвященный результатам все той же роковой реэкспозиции январский ученый совет 1975 года выглядел не как очередная дискуссия непримиримых оппонентов, подрывающая авторитет директора, а как съезд победителей, который зафиксирует, что Пушкинский — благодаря настойчивости Антоновой, которая не побоялась! — превратился из музея провинциального в музей столичный и даже мировой.

В ее собственном микродокладе реэкспозиция преподносится как триумфальный («Меня не оставляет ощущение праздника») итог преобразований Музея, начатых еще в 1964-м — когда Музей оказался «в состоянии небытия, в состоянии ликвидации». Она апеллирует к самым травматичным воспоминаниям, которые только смогла отыскать в истории музея: «Вы помните, как пять лет у нас хотели отнять все ЭТО здание под Госконцерт?.. Он <Музей> был практически ликвидирован, не существовал практически с начала 1964 года. Если был открыт — то один зал, то другой. Мы все понимали это состояние… И вот он открыт. Это огромный праздник».

Времена поменялись: оппозиция ликвидирована, лидеры обезврежены и изолированы (характерно, что В. Н. Лазарев, по-прежнему член ученого совета, отсутствует: болеет), более сговорчивые нашли в себе силы перевоспитаться, и даже кровавые побоища 1971 и 1972 годов выглядят теперь как «конфликт хорошего с лучшим» — так что спустя четыре года уже совершенно невозможно понять, о какой такой травле Музея упомянет ИА в своем заключительном слове: за что, собственно?

Жить стало если не веселее, то явно лучше: «Что касается новой экспозиции, — замечает под не упомянутые в протоколе аплодисменты собравшихся Н. Яворская, — мне кажется, что она вывела музей в ряд мировых музеев. Потому что действительно: такой второй этаж где еще вы увидите в мировых музеях? По-видимому, нигде нет. Если раньше доминировали слепки и живопись была в виде отростков, то сейчас это производит очень сильное впечатление».

«Всякая реэкспозиция во благо. Вещи не могут висеть на одном месте, все время они должны менять свои места. Новое место, новое живописное окружение их меняет. Тем самым они живут, так же, как люди, — подтвердив свою репутацию прогрессивного ученого, Е. И. Ротенберг победительно подмигивает жене: — Женщины знают, что без моды не проживешь!»[323]

В целом широкая публика и пресса если и не осознали, что Музей вышел на мировую или даже вселенскую орбиту, то, безусловно, одобрили антоновские инновации; на протяжении нескольких месяцев вокруг Музея стояли очереди в два кольца — и не ради выставки, а ради коллекции, импрессионистов и постимпрессионистов на втором этаже.

Но, как всегда, обнаружились и исключения.

Газета «Московский художник» была периодическим изданием столичного отделения Союза художников, председатель правления которого, Гелий Коржев, обвинил Музей в целом и директора в частности в «ниспровержении реализма», «разрушении основ гуманистического воспитания», «уничтожении отдела античного искусства» и «преступном пути». 13 февраля 1975-го здесь напечатали очерк Р. Бадовой «Еще о музее», где утверждалось, что «Парфенон не стоит — скорее "сброшен" в Греческий дворик. Как же надо не любить скульптуру, чтобы лучший зал музея так истребить», что «экспонаты за годы ремонта пострадали больше, чем во время войны… "Горы" разбитых фигур, залитых грязью, краской, водой… во время войны спасли от бомб, от ремонта не смогли», что «азарт "обновительства" не унимался. Вместе с водой выплеснули и ребенка» и что в музее промышляли изготовлением муляжей со слепков — нанося ущерб цветаевским «оригиналам».

И ладно бы только Р. Бадова. Против выноса слепков, судя по ее упоминанию в письме ИА, выступила даже Анастасия Ивановна Цветаева — которая, естественно, желала, чтобы все осталось как в добрые старые времена, при ее отце. Она отправила возмущенное письмо самой ИА — а затем и в газету (хотя в Музее не была много лет)

Столкнувшись с недовольством мнимых и подлинных внешних экспертов, весь 1975 год ИА вынуждена вести оборонительные