Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

Сигер, — а в 1958 г. она записала «Freight Train» сама, специально для брата Пегги. Эта версия вышла в рамках альбома «Folksongs and Instrumentals with Guitar», вышедшем на лейбле Folkways. Тогда Коттен был 61 год, и она продолжала выступать на протяжении следующих 30 лет.

То, что многие популярные блюзовые песни были записаны немолодыми музыкантами, говорит о том, что блюз — традиционная музыка, которая жила в памяти людей. Как и большинство музыкантов, игравших его, до середины прошлого века блюз пребывал в спячке. В джазе все было с точностью до наоборот: его записывали на пластинки чуть ли не с самого рождения. Дюк Эллингтон был одним из первых, кто понял, что звукозапись может не только сделать джаз популярнее, но и расширить границы возможного в музыке. В 1935 г. он вместе со своим оркестром записал «Reminiscing in Tempo», 13-минутную композицию, которая занимала обе стороны двух 10-дюймовых шеллаковых пластинок. На каждом из «яблок» с логотипом Columbia значилось слово «фокстрот», но едва ли то, что играл оркестр Эллингтона, можно было так назвать.

«Reminiscing in Tempo» вызвала критику. Продюсер Джон Хэммонд написал для журнала DownBeat рецензию, которую озаглавил «Трагедия Дюка Эллингтона». В ней он разнес джазмена в пух и прах и назвал его работу безвкусной и неоригинальной, сравнив ее недостатки с пороками сочинений Дебюсси и британского композитора Фредерика Дилиуса, также близкого импрессионизму. Кроме того, критик заявлял, что Эллингтон якобы «закрывает глаза на притеснения, обрушившиеся на его расу», сочиняя такие «бесструктурные и пустые» вещи (хотя «Reminiscing in Tempo» посвящена ни больше ни меньше матери автора). К слову, сам Хэммонд был белым.

Естественно, такая критика обусловлена оригинальностью и новаторством музыки Эллингтона. С самого начала своей истории джаз постоянно эволюционировал. Эллингтон понял это и посчитал, что джазовому номеру не обязательно ограничиваться тремя минутами записи, умещающейся на одной стороне пластинки. «Reminiscing in Tempo» ознаменовала собой начало экспериментов с возможностями джаза, которые можно также услышать в свинговых композициях Эллингтона и его более масштабных работах вроде симфонии «Black, Brown and Beige» (1941) или трех «Священных концертов», которые он начал писать в середине 1960-х гг., — они напоминают джазовые литургии, но сам композитор никогда не признавал этого. Вряд ли кто-то взялся бы спорить с тем, что джаз становился все сложнее. «Black, Brown and Beige» открывала сезон концертов Эллингтона в Карнеги-холле; первый «Священный концерт» был впервые представлен в кафедральном соборе Милости Господней в Сан-Франциско, второй — в нью-йоркском соборе Иоанна Богослова, а третий — в Вестминстерском аббатстве в Лондоне. А ведь прошло всего 45 лет с тех пор, как Луи Армстронг записал «Potato Head Blues».

В 1971-м, за два года до того, как Эллингтон выпустил третий «Священный концерт», Карла Блей опубликовала тройной альбом «Escalator Over the Hill» — джазовую оперу на слова поэта Пола Хейнса. В отличие от крупных работ Эллингтона, он представлял собой полностью студийный проект, который невозможно было воплотить в концертном зале или на сцене театра. К работе над «Escalator Over the Hill» Блей привлекла музыкантов разных направлений: корифеев фри-джаза Дона Черри и Гато Барбьери, бибоп-певицу Шейлу Джордан с ее разносторонними вокальными данными, английского блюзмена Пола Джонса, Джека Брюса — басиста из рок-трио Cream, а также молодую певицу Линду Ронстадт — одну из основоположниц кантри-рока. Стилистически этот альбом получился ожидаемо многообразным. Типичное для работ Блей звучание медных — 66 % музыки Курта Вайля и 33 % брасс-оркестра Армии спасения — было перемешано со всем на свете: от фри-джазового шума до блюграссовых импровизационных брейков, искаженных или растянутых при помощи студийных эффектов. Возвращаясь к «Potato Head Blues» Армстронга как к точке отсчета, трудно проследить путь, который проделал джаз до «Escalator Over the Hill». Это объясняется тем, что джаз развивался во множестве направлений, которые почти в полном составе можно услышать в альбоме Блей.

Схожие процессы происходили в поп-музыке. Альбом «Pet Sounds» группы Beach Boys и «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band» группы The Beatles тоже были исключительно студийными произведениями. Создавая композиции в студии, музыканты работали со звукорежиссерами и продюсерами, тратя на это значительное количество времени. Если свой первый альбом «Please, Please me» (1963) The Beatles записали за 10 часов, то на работу над «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band», который вышел четырьмя годами позже, у них ушло 129 дней. Есть и другая связь между джазом и поп-музыкой. Оба стиля зародились как танцевальная музыка, но на пике популярности уже ею не были. В «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band» было так много новаторского, что часто мы упускаем из виду одно из принципиальных новшеств: это был первый поп-альбом, к которому прилагались печатные тексты песен. Такой «поп» был уже не для танцев: это музыка для того, чтобы сидеть и слушать.

В некотором смысле именно переход Майлза Дэвиса к электронной музыке ознаменовал крупнейшие перемены в джазе. И речь здесь не о том, что звучание альбома «In a Silent Way» (1969) во многом напоминает рок, а Bitches Brew (1970) открыто заимствует ритмы и мелодии рока, — джаз всегда был губкой, впитывающей в себя другие стили. Принципиальными в случае Дэвиса были изменения в самом процессе записи альбомов. В конце 1960-х гг. джаз начал — в целом ряде своих проявлений — отходить от традиций блюза, но еще хранил свою главную черту: импровизации. Композиционные и исполнительские детали в джазе всегда были результатом наития, даже если звукозапись фиксировала эту спонтанность, навсегда запечатлевая ее. Перед записью «Kind of Blue» Дэвиса — а это, пожалуй, самый известный альбом в истории джаза — музыканты не проводили репетиций. Они отталкивались от пары гармонических последовательностей, набросанных на клочках бумаги, и делали с ними что хотели.

Новые релизы Дэвиса начинались так же, но теперь работа не завершалась после последнего сыгранного дубля. После того как музыканты покидали студию, продюсер записи Тео Масеро садился за пульт и фактически собирал альбом из того материала, который удалось записать в течение дня. Используя петли, задержки и наложения, а главное — ювелирный монтаж, Масеро не просто занимался постпродакшном; в сущности, он сочинял музыку, которую затем слышали на пластинках люди. В записи альбомов «In a Silent Way» и «Bitches Brew» принимали участие такие именитые джазмены, как саксофонист Уэйн Шортер, пианисты Чик Кориа, Херби Хэнкок и Джо Завинул, барабанщики Тони Уильямс, Джек Деджонетт и Билли Кобэм, а также басист Дейв Холланд и гитарист Джон Маклафлин. Однако для Масеро их вклад был в некотором смысле сырьем, из