Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

что сам Беклемишев не только голосовал за одобрение “Самсона”, но, когда в 1916 году мне было присвоено звание академика, лично приехал в Москву поздравить меня»[158].

В знак поддержки автора уничтоженной скульптуры С. П. Дягилев в журнале «Мир искусства» опубликовал фотографию «Самсона, разрывающего узы». Художественный критик С. К. Маковский включил его изображение в изданный им сборник, демонстрирующий лучшие достижения живописи и скульптуры. Сергей Тимофеевич рассказывал и об общественной реакции на уничтожение его дипломной работы академией:

«Это был гнев, продиктованный бессилием. Художественная общественность поняла значение “Самсона”. Дягилев поместил репродукцию “Самсона, разрывающего узы” вскоре после защиты мною диплома, в том же 1902 году, в двенадцатом номере журнала “Мир искусства”. Известный художественный критик эпохи “серебряного века”, сын выдающегося художника Константина Егоровича Маковского и внук одного из основателей Московского училища живописи и ваяния Егора Ивановича Маковского, представитель рода, из которого вышла целая плеяда блестящих деятелей искусств, счел необходимым включить “Самсона” в составленный им альбом современной скульптуры. В этом издании были представлены крупнейшие мастера скульптуры Европы и России начала XX века»[159]. Действительно, открывая указанный номер журнала «Мир искусства» за 1902 год, находим две фотографии монументального «Самсона», в оглавлении журнала следующее пояснение на русском и французском языках: «С. Конёнковъ – Два снимка съ его статуи “Самсонъ”»[160].

Сергей Маковский писал:

«В первой крупной работе Конёнкова “Связанный Самсон” не только чувствуется “талант Божией милостью”, но и самостоятельный пластический метод. Метод синтетического упрощения. В этой огромной, тяжелой, стихийно-мощной фигуре “Самсона” молодой художник, будучи учеником Академии, выразил свое страстное отвращение от выродившихся канонов Академии, от той смеси фотографически-пошлого формования казенной “натуры” и “идеализации” форм по классическим образцам, которые до сих пор выдаются за истину нашим высшим художественным училищем…

В отличие от того, чему учили и учат профессора академических мастерских, “Самсон” совсем не “натура” и не школьная идеализация: это – смелый вызов традициям, утверждение державных прав художника на свободу фантазии и в то же время интересная попытка чисто монументального ваяния, т. е. скульптуры, упрощающей телесные формы, подвергающей их деформации во имя высшего художественного синтеза»[161].

Несмотря на весь драматизм событий, разыгравшихся вокруг этого раннего уничтоженного шедевра, подтвердившего несогласие его автора с жесткостью требований «канонов», Конёнков не держал зла: «Я с благодарностью вспоминаю годы, проведенные в Академии художеств, где я жил в атмосфере искусства. А то, что не всегда предо мной была “тишь да гладь”, только воспитывало меня как художника и человека»[162].

Сотрудничество с «Миром искусства» скульптор продолжал и позднее. В 1911 году на выставке этого объединения он представил одно из своих произведений, о чем М. В. Нестеров отзывался так: «Выставка неплохая, хотя характер – “этюдный”, теперешний. Есть хорошая скульптура Конёнкова – “Мужичок-полевичок”, нечто вроде нестеровского “Пустынника”, но “архаический”, как теперь и полагается»[163].

В те же годы ваятель успешно сотрудничал с журналом «Аполлон», принадлежавшим к умеренно левому крылу в русском искусстве. Здесь приветствовалась декоративная и импрессионистическая живопись К. Ф. Богаевского, А. Ф. Гауша, И. Э. Грабаря, А. Я. Головина, К. А. Коровина, Н. П. Крымова, И. И. Машкова, Н. Н. Сапунова, М. С. Сарьяна, В. А. Серова, С. Ю. Судейкина, Я. Ф. Ционглинского, К. Ф. Юона, А. Е. Яковлева. В «Аполлоне» репродуцировали произведения, свидетельствующие об отходе от академических традиций в скульптуре: А. С. Голубкиной, И. С. Ефимова, С. Т. Конёнкова, А. Т. Матвеева, П. П. Трубецкого. Для экспонентов журнала – Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибина, М. В. Добужинского, Е. Е. Лансере, В. Н. Левитского, Д. И. Митрохина, Г. И. Нарбута, А. П. Остроумовой-Лебедевой, К. А. Сомова, Д. С. Стеллецкого, С. В. Чехонина – были характерны новаторские методы работы в графике. Редакторы «Аполлона», приветствующие подобные творческие эксперименты, определяли концептуальный образ журнала и считались «судьями изящества» в искусстве Петербурга.

Итак, имея высшее художественное образование, Конёнков решил «встать на ноги» – сделаться успешным самостоятельным скульптором и своим профессионализмом зарабатывать на жизнь, что оказалось весьма непросто. Сергей Конёнков рассказывал:

«Хотя я и получил звание свободного художника, мне трудно было воспользоваться всеми благами заманчивого титула. Приходилось перебиваться грошовыми уроками, обучать весьма посредственных учеников, выполнять редкие заказы…

Все эти годы я не прерывал связи с Московским государственным университетом. В Анатомическом музее делал черепа и другие препараты, служившие пособием для студентов»[164].

Материальные сложности молодого скульптора соединялись со смутой революционных дней, которая охватила тогда Москву. Конёнков не оставался безучастным:

«В новом здании университета, напротив Манежа, то и дело возникали студенческие митинги, на которых императора “всея Руси” величали “последним” и “Николашкой”.

У ограды университета разыгрывались настоящие рукопашные бои студентов с “молодчиками” из Охотного ряда. Румяные приказчики неистово кричали: “Бей студентов!” Но каждый раз получали отпор.

Помню, как однажды вооруженные жандармы пытались оттеснить студентов и загнать их в здание Манежа. Рядом со мной стоял Дмитрий Кончаловский, брат художника Петра Кончаловского. Дмитрий был человеком горячей души. Призванный на военную службу, он ходил тогда в военной форме. Дмитрий схватил рослого жандарма в то время, когда “блюститель порядка” начал избивать студента.

– Как вы смеете, палачи! – крикнул ему Дмитрий Кончаловский. А жандарм оторопел, увидев перед собой молодого прапорщика.

События нарастали. Даже в деревне Дунино, под Звенигородом, где жил я летом 1905 года, крестьяне открыто возмущались тем, как ведется война. Говорили о падении Порт-Артура, о военном поражении под Мукденом и о Цусиме»[165].

Столь драматичные исторические события, революционные настроения нашли своеобразное отражение в модернистских веяниях в искусстве, к которым Конёнков относился весьма настороженно, но вместе с тем их отклик находим в его произведениях этого времени. Скульптор не мог не задумываться над подобными стилистическими и мировоззренческими новациями, современными ему. Не относясь ни к одному из типов художника-модерниста или художника-авангардиста, он все же был им созвучен в ряде творческих экспериментов. В то же время отношение ваятеля к крайне новаторским исканиям в искусстве оставалось весьма негативным, о чем свидетельствует тон его общения с известным коллекционером Иваном Абрамовичем Морозовым. Однажды, когда скульптор по приглашению Морозова посетил его дом и знакомился с коллекцией, то высказывал резкие суждения об образцах нового западного искусства, показанных ему коллекционером.

1905–1906 годы стали временем творческого расцвета ваятеля. Тогда, вновь поверив в свои силы, он с вдохновением и упорством работал и над престижными заказами, и над скульптурами, исполненными по велению души. Сергей Глаголь писал:

«Конёнков выполняет и выставляет ряд голов, и в их числе головы “Вакха” и “Нике” (“Победа”). По поводу этой последней один из горячих поклонников Конёнкова пишет: “Конёнков выставил 'Нике'. Дерзость непомерная. Античная Победа, найденная без головы крылатая дева получила наконец голову, но какую?

– Слишком русскую и, значит, полную всякого эстетического несовершенства. И однако, новая 'Нике' казалась действительною победой. Порыв древней 'Нике', бурнокрылой древнегреческой девы, воздел горе русское лицо, и в низменной плоти затрепетал высокий порыв, неприглядное обличие засветилось неизреченною красотою русской души, красотой восторга, молитвы, парения. Едва ли, однако, Конёнков дерзал изваять