Читать книгу - "Делакруа - Филипп Жюллиан"

при описании великолепного «Правосудия Траяна», одного из самых больших полотен Делакруа (4×5 метров): «Редкая картина являет подобное празднество для глаза. Нога в багровом с золотом котурне, опирающаяся о розоватый бок лошади, видится мне сочнейшим из букетов, какие когда-либо рождала палитра, будь то палитра самих венецианцев». От романтизма не осталось и следа, изображение античного мира в картине Делакруа напоминает, скорее, композиции Веронезе и «Триумф Александра»[487] Лебрена, и все-таки жюри Салона приняло ее с перевесом всего в один голос. А «Неподкупная Немезида»[488] писала:

«Гюго кисти и холста соберет себе клевретов,

И покорит „Траян“ Салон, как „Эрнани“ — театральные подмостки».

Альфонс Карр[489] — воплощение бульварного душка — что-то кричал о розовом коне и сравнивал шум, поднятый вокруг «Траяна», с вторжением карнавального быка. Автору картины минуло сорок; мы узнаем в ней мотивы, знакомые нам по «побоищам» — вздыбленный конь, простертое женское тело, копья и знамена, — но теперь все они подчинены идее порядка. Торжество Траяна знаменует духовную победу самого Делакруа. Делакруа-гуманист обуздал былые страсти, как император — ретивого коня. Еще алчет дани «черный фон», но все реже Делакруа воздает ее сценами насилия (как в «Похищении Ревекки»[490] и «Смерти Валентина»[491], 1846), а если насилие, то облеченное в формы, признанные благородными: такова Медея — разъяренная тигрица. Все чаще возникают религиозные сюжеты: «Святой Себастьян» (1836) — подражание Рибере[492], «Магдалина» (1845), «Христос во гробе» (1846). Личная драма выросла в драму общечеловеческую, и «Сивилла»[493] (Салон 1845 года) золотой ветвью направляет зрелого мужа по пути мудрости. Эта сивилла, снискавшая немало восторгов и уподобленная Корреджо[494], а высоким белым лбом, осененным прядями волос, напоминающая Рашель[495], «указывает вдаль, поверх сумрачного леса, куда взойдут лишь великие духом и избранники богов».

По-прежнему темой тем остается для Делакруа смерть, но только не жестокость, а раздумье глядит с его картин. Это «Марк Аврелий», вторящий давидовской «Смерти Сократа», и «Клеопатра», склонившаяся над корзиной змей и выбирающая смерть, как облюбовывает женщина драгоценное украшение; это люди на затерявшемся в море баркасе, мечущие жребий — кому суждено стать пищей для других. «Кораблекрушение» иллюстрирует одну из песен «Дон Шуана»; эскиз к нему не без оснований числится среди лучших рисунков Делакруа. Фигуры встают прямо из воды: барку поглотила пучина, они уже обречены; это «Плот „Медузы“, лишенный всех трагических и театральных аксессуаров, низведенный к одной предельной простоте» (Готье). Суровые, бесхитростные лица и в самом деле могли бы принадлежать скорее рыбакам из Дьеппа, нежели героям Жерико. Венец раздумий о смерти — «Пьета»; написанная в 1843 году для собора Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман, она остается современнейшей из картин своего времени — при том что композиция заимствована у Россо[496]; в ней мастерство Делакруа-колориста изливается с небывалым одушевлением и свободой, затмевая даже знаменитые панно Тинторетто в Скуола ди Сан-Рокко[497], с которыми ее нередко сравнивают. «Положение во гроб» 1848 года (Бостонский музей) — новое размышление о религии, восходящее к полотнам Возрождения и «Страстям» Баха[498]. Известнее других дума Делакруа о себе самом, воплощенная в «Монологе Гамлета» (Салон 1839 года). Вы не найдете здесь и намека на эффектность — только тусклое небо да землистые и красноватые тона передают глубокую скорбь. Насилия вы не увидите и в другой сцене из «Гамлета» — «Смерть Офелии». Офелия, жертва бескровной интеллектуальной жестокости, словно возвращается к своей первооснове; возвращение на круги своя, небытие — все, что осталось от былых кровопролитий.

В 1846 году некий молодой человек, уже писавший о Делакруа в статье о Салоне 1845 года, опубликовал новый «Салон» — произведение весьма примечательное и на сей раз едва не целиком посвященное Делакруа. Этим молодым человеком был Бодлер. В разговорах с боготворимым мэтром он уловил не выявленный в «Дневнике» самый нерв его ума, что, пленяя, леденил собеседника, ума холодно-неистового, язвительного и живо подмечающего все смешное. Многие остроумные замечания Бодлера о Шеффере и Верне, безусловно, принадлежат самому Делакруа, как, возможно, и следующее сравнение Делакруа с Гюго (Гюго-академиком): «Виктор Гюго, всецело материальный, излишне предающийся внешним проявлениям существа, стал живописцем в поэзии. Тогда как Делакруа в своей преданности идеалу невольно оказывается подчас поэтом в живописи». «Внешнее проявление существа» — какое блистательное определение того, что мы называем экзотикой!

Салон 1846 года соединил имя Делакруа с именем поэта, который понял его лучше, чем кто-либо из современников, и сильно искушение сказать: лучше даже, чем он сам. Ибо личность художника — благонравного, гуманиста по складу мысли и денди по образу жизни — как бы слегка отставала от его собственной живописи. Нередко кисть увлекала его за пределы того, что он намеревался сказать, — так и проницательность Бодлера выходила за рамки благоразумных восторгов, каких ожидал Делакруа от рассудительных почитателей. Он охотнее прислушивался к критике Торе, ему льстили похвалы Готье, близкого ему во многих отношениях, но которому, однако, никогда бы не написать: «Его печальный и серьезный дар сродни нашей религии, религии, исполненной глубочайшей грусти и всеобщей боли, которая в силу самой своей универсальности приемлет каждую хвалу, если сложил ее художник, познавший боль». Этим словам вторят замечательные строки из «Дневника» о патетике христианства. Подобного рода совпадения нередки в суждениях Делакруа и Бодлера, разительный тому пример — запись в «Дневнике» о воздействии живописи в храме, где входящий должен ощутить восторг, прежде чем различит сюжет, и слова Бодлера об одной картине Делакруа, увиденной им с большого расстояния, когда деталей разобрать невозможно: «Кажется, что какой-то волшебный воздух шагает к вам и вас объемлет…» Подробный разбор сюжета уже не отнимет у вас — не усилит и не умалит — этой первоначальной радости.

В зрелом возрасте Делакруа глубоко чувствовал патетику христианства. Но в то время, как Бодлер и Гюисманс[499], растравляя душу угрызениями, изыскивали наслаждение в смаковании кощунственных сюжетов, Делакруа, чуждый идее греха, не получивший и начатков религиозного воспитания, ограничивал свои взаимоотношения с религией категориями эстетическими и моральными.

Бодлеровский «Салон» прошел незамеченным: слишком сильна была в нем печать настроения автора, а сам автор — слишком мало известен, чтобы к его настроению прислушивались. Его нападки занятны, когда направлены на Шенавара[500]: «Если уж восстаешь против Микеланджело, пристало по меньшей мере превзойти его в цвете». Но злопыхательство в адрес Шассерио, молодого художника, порвавшего с Академией