Читать книгу - "Делакруа - Филипп Жюллиан"

вместо юного императора возвели на престол его дядю, предварительно освободив его из тюрьмы, и раскрыли ворота города перед теми, кого не без оснований почитали за варваров. Больше недели длился грабеж, горели библиотеки, обращались в небытие недоуничтоженные иконоборцами памятники греческой и римской культуры. Однако не ужаса исполнена картина Делакруа, но печали и достоинства, и причиной тому — его неизменный патриотизм. Перед нами — доблестные рыцари, карающие греков за развращенность нравов. В каталоге Салона 1840 года Делакруа поместил следующее описание картины: «Бодуэн, граф Фландрский[456], выступает впереди эскорта знаменосцев. На переднем плане — греки, молящие о пощаде. На втором — воин, разящий старца под аркой портика, позади — последние схватки затухающего боя и перспектива города». Позволяя себе художественную вольность, мы можем сказать, что Делакруа сам воплощается в завоевателя, как некогда — в Сарданапала. И снова у ног его простерты женские тела, но убийство не прельщает его больше, а жестокость во взгляде сменилась отчаянием. Не случайно так и не появился на картине нарисованный в набросках всадник, похищающий нагую гречанку. Художник бесстрастно взирает на прелести, брошенные к его ногам. Миновала юность, и жестокость уступила место горькому презрению, хотя по-прежнему женщина видится ему «растоптанным цветком» в духе «черного» романтизма.

«Вход крестоносцев в Константинополь» воплотил торжество и скорбь самого Делакруа, вступающего в пору зрелости физической, духовной и творческой. Подобно крестоносцам, он достиг цели своего похода, оставив далеко позади пожары ада, Хиоса и Сарданапала, манившие его в юности, и, подобно им, погрузился в глубочайшее раздумье.

Духовный настрой самого Делакруа сковал безучастием лица франкских воинов[457]. Вместо шлепающих по крови коней, обнаженных мечей и ослепительных трофеев — всего того, что в традиционном представлении связывается с завоеванием Константинополя, — мы видим рыцарей, с неизъяснимой тоской взирающих на поверженных женщин и горящий город. Можно ли тут удовлетвориться хитроумным объяснением сэра Кеннета Кларка: «Покорив столицу древнейшей цивилизации, они не знают, как с ней поступить, и, чтоб рассеять замешательство, разрушают»? Нет, уж если угодно, то слова Мишле о лежащем в основании нашего патриотического гонора древнем сказании: «Деяния божьи через франков» — точнее передают образ мыслей Делакруа: «Человечность самого воинственного из народов, милосердие Франции». Позднее же, в конце века, новые поклонники картины увидят в крестоносцах братьев Парсифаля[458], в их отчужденности — своего рода мистицизм.

Но присмотритесь повнимательнее к смуглым чернобородым воинам в широкополых плащах: не знакомы ли вам их лица? Вы угадали: бароны Фландрии и Шампани напоминают кади[459] из свиты марокканского султана; мавры обернулись крестоносцами, знамена, без единого креста или эмблемы какого-нибудь рыцарского ордена, похожи больше на пестрые флажки, какими увенчаны копья спаги, а безразличие, в которое погружены рыцари, восходит уж скорее к Инш-Аллаху[460], нежели к французскому милосердию. Марокканцы поразили Делакруа своим величавым видом, и теперь он, может быть, невольно вспоминал их, стараясь, как и подобает патриоту, создать образ благородных завоевателей. Даже вид Константинополя, несмотря на географическую точность очертаний — Золотой рог и холмы Пера по другую сторону Босфора, — словно писан с марокканских блокнотов. Жмутся друг к другу белые домики с плоскими кровлями и квадратные башенки, напоминая гигантский Танжер. Делакруа, думается, совершенно сознательно пренебрег исторической конкретностью — нет здесь подернутой дымкой византийской столицы, утопающей в роскоши, ни золотых иконостасов и порфировых статуй, ни бородатых монахов и неуклюжих принцесс в шитых жемчугом далматиках, — точно боялся, что, как прежде, не устоит перед соблазном экзотики. Воздетая рука старца на втором плане — движение, кажущееся наиболее театральным, а по существу, единственно достоверное, — воплощает, говоря словами Бодлера, «патетическую правду жеста в исключительных жизненных ситуациях». Игумен, искушенный в произнесении набожных речей, верит, что какой-нибудь чудотворный аргумент умилостивит жестокого воина, пока всаженный в горло клинок не обрывает на полуслове цитату из Иоанна Златоуста[461].

В картине есть свой ад и свое небо. Ад — это город, преданный смерти и разграблению, откуда вырываются клубы дыма; всадники отрешенно повернулись к нему спиной; город, безвольно поникшие женщины и окровавленный мальчик легли к их ногам. В небе же полощутся знамена, о которых замечательно сказал Бодлер: «И снова переливаются и волнуются полотнища, в прозрачном воздухе бьются, извиваясь, их красочные складки». Мы уже видели, как много они значат в исторической живописи Делакруа. Ярко-синие с золотом флаги развеваются над битвами при Пуатье и при Тайбурге; тяжелые и мрачные полотнища нависли над Буасси д’Англа; величественный стяг поднялся над баррикадой. В живописи Делакруа все — и цвет и форма — символично; значение знамен выражается словом, то и дело встречающимся на страницах «Дневника» и которое так часто употребляли в его времена, что теперь мы нередко стесняемся его произнести, — словом «душа». Знамена будут встречаться у Делакруа все чаще: бесконечные стяги, пышные, как фраза Цицерона[462], — в «Правосудии Траяна», зловещее полотнище Аттилы[463] — в росписи дворца Бурбонов. Там, где флаги неуместны, их заменяют драпировки: красный плащ апостола — в «Пьете» (собор Сен-Дени), портьера между колоннами храма, всколыхнувшаяся от дыхания ангела, — в Сен-Сюльпис. Вертикально поднятые копья крестоносцев знаменуют мир (совсем как в «Сдаче Бреды»[464]), они возносят знамена к небу — над хаосом воцаряется покой.

Сложнее символика цвета. Мертвая женщина на ступенях, ее сероватое лицо, едва выступающее из тени, воплощает агонию богатого и развращенного города. Под синевато-зеленой накидкой яркая зелень платья отливает золотом, подобно коже диковинной ящерицы; от соседства с красной, на сиреневатом фоне персидской тканью холодные тона становятся жгуче-ядовитыми. На зеленоватом Босфоре кое-где вспыхивают ярко-красными мазками пожары, «как звуки рожка в отдаленном бою» (сэр Кеннет Кларк). Колыхающиеся на ветру флаги крестоносцев окрашены в цвета меланхолии — черный, темно-фиолетовый, бурый, — тогда как знамена, брошенные под копыта коней, переливаются различными оттенками оранжевого и зеленого, символизируя изобилие и коварство. Поникшие женские фигуры на переднем плане прикрыты сиреневато-серыми тканями — точь-в-точь оперение голубки, медленно набухающее кровью. Двадцать лет спустя шелковистые, слишком уж женственные цвета картины вызовут улыбку Гонкуров. «Пусть дамские шарфики, — возразит им Сент-Бёв, — но как же они красивы».

После «Крестоносцев» Делакруа отойдет от истории Франции и от средневековья. Один только раз история снова прельстит его — история Венеции, тайная и жестокая. В 1855 году он напишет великолепную картину, хранящуюся (к несчастью, в плачевном состоянии) в музее Конде, — «Двое Фоскари». Дож Фоскари подвергает пыткам собственного сына, обвиняемого в измене; жена последнего, подобно Магдалине, лобзает