Читать книгу - "Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер"

Фильм – это первый код, при котором плоскость движется, это дискурс из фотографий, а не цифр. Поскольку он «происходит» (geschieht), он настолько же историчен (geschichtlich), насколько сами цифры, а поскольку состоит из плоскостей, – столь же воображаем и доисторичен, как традиционные плоскости. Тем самым возникает расшифровка нового типа: кинематографические образы, в отличие от традиционных, обозначают не какую-то сценическую действительность, а понятия, которые обозначают сцены. В фильме, в отличие от традиционного образа, представляются не феномены, а теория, идеология, тезисы, которые обозначают феномены. Поэтому фильм не складывает рассказ о событии (Geschehen), а представляет событие и делает его представимым: он делает историю. Впрочем, находясь в трех шагах от конкретного феномена.

Сегодня существует два уровня истории: четырехмерный уровень повседневной жизни и трехмерный уровень картезианской базилики. Между этими уровнями – сложная обратная связь, но тенденция в том, что трехмерный уровень – как trompe-l’oeil, каковой он и является, – предпочитается четырехмерному уровню, с которым мы сталкиваемся и который оказывает нам сопротивление. Не исключено, что экзистенциально значимая история будет разворачиваться перед зрителями на стенах и телеэкранах, а не в пространстве-времени. Это и вправду было бы постисторией. Поэтому кино – это искусство нашей эпохи, а кинематографический жест – это жест «нового человека», некоего нового и необязательно симпатичного существа.

Одиннадцатая глава

Жест переворачивания масок

Существует целый ряд жестов, связанных с масками, например жест дизайна масок, выбора среди доступных масок, маскировки, ношения маски, снятия маски (и не только с себя, но и с другого). Каждый из этих жестов заслуживает тщательного изучения, потому что маска – это материализовавшаяся роль, которую мы разыгрываем перед другими людьми, а также (поскольку мы видим себя в других людях как в зеркале) роль, которую мы разыгрываем для самих себя. И всё-таки все эти жесты в сравнении с переворачиванием маски и рассматриванием ее с неправильной стороны – до известной степени древние и в этом смысле давно осмысленные феномены. Дизайн масок, к примеру, неоднократно изучали мифологи, выбор среди доступных масок – педагоги, маскировку – психологи, ношение масок – социологи, срывание масок с других – критики общества, а снятие маски с себя – исповедники, и все эти исследования сопровождают маскарад истории в качестве попыток демистификации, а из-за этого и сами они исполняют своего рода танец масок второй степени. Но жест переворачивания масок, пожалуй, один из тех, которые в прошлом не рассматривались, поскольку попытки его изучения можно отыскать в сравнительно недавней литературе, да и то лишь намеками. Подходить к маске с «неправильной» стороны значит рассматривать феномен с не принятой ранее точки зрения.

Тезис о том, что переворачивание масок – характерный для современности жест, можно попробовать проиллюстрировать карнавалом в Рио. На этом примере (заслуживающем внимания по многим причинам) мы, грубо говоря, замечаем три типа жестов: жест участника, жест критического наблюдателя и жест переворачивателя масок (при том что, конечно, каждый может совершить все три типа жестов). Участники в масках танцуют на улицах, превращая город в одну гигантскую маску. Критические наблюдатели сидят на трибунах и награждают танцоров за лучшую маску. Переворачиватель масок – в отпуске, потому что министерства планирования, коммуникаций и туризма закрыты на время карнавала. Поэтому переворачиватели масок либо прячутся от карнавальной суеты в Терезополисе, в горах, либо – что, пожалуй, еще знаменательнее для будущего – пользуются отпуском от переворачивания масок как возможностью и самим потанцевать.

Отношение надевшего маску к критикам, как было сказано, изучалось тысячелетиями. Это отношение актера к зрителям, практики к теории, политики к созерцанию – словом, отношение историческое. Разумеется, носящий маску танцует для трибун: он принц, индеец или обитатель Марса для раздающего призы критика, и он, в отличие от доисторического танцора, не является кенгуру для самого себя. И при этом главный мотив танцора – не приз: во время танца он забывает о критике. Он, конечно, не отождествляет себя с маской на доисторический лад, но и роль критика он примеряет на себя лишь в той мере, в которой критическая дистанция между ним и маской – один из аспектов самого танца. Что до критика, наблюдающего с трибуны, то он вынужден бороться с искушением поддаться ритмам танца, спуститься на улицу и принять участие в карнавале в костюме критика. Это сложное диалектическое отношение между танцором и критиком на карнавале в Рио становится особенно запутанным, потому что маскировка здесь, так сказать, совершается на границе между доисторической и исторической эпохами (между Африкой и Европой, между религиозным праздником и театром), и всё же оно остается в основе своей «историческим» отношением, которым, например, занимается исторический материализм.

И тем не менее отношение между переворачивателем масок с одной стороны и танцорами и критиками – с другой подобными историческими категориями не ухватить. Чиновник министерства коммуникаций не находится в пространстве и времени карнавала; он, к примеру, составляет программу для карнавалов грядущих лет и поэтому ждет обратную связь по карнавалу в этом году. Для него карнавал окончен задолго до того, как успел начаться, и вовсе не потому, что он предвидит, что случится во время карнавала. Конечно, ему неведомо, какие маски получат приз, не сломаются ли трибуны, но эти сведения его как раз совсем и не интересуют. Переворачиватель масок – не футуролог. С его точки зрения, с карнавалом покончено (vorbei) в тот самый момент, когда составлена его программа, и «покончено» с ним, конечно, не в том историческом смысле, что он «прошел», а в том смысле, что он «находится в распоряжении» («verfügbar»). Поэтому переворачиватель масок не существует ни для танцора, ни для критика: он располагается вне их горизонта. И при этом оба знают, что их карнавал спланирован; что он не происходит спонтанно и не следует циклическому ритму, но вместо этого присвоен некой системой; что он «анимируется»; и оба они будут ругаться, если программа окажется неудачной, или не хватит денег, или если не будут предоставлены автобусы. Но ругаются они именно потому, что в таком случае программа становится заметной, а должна оставаться незаметной. Напротив, для переворачивателя масок критик и танцор существуют не как партнеры по обсуждению, не как «другие», но как элементы перевернутого маскарада, называемого «карнавалом». Переворачиватель масок не влияет на жесты танцора, оставляя ему так называемую историческую свободу, потому что он не производитель масок. Он не влияет на суждения критика, оставляя ему так называемую свободу совести, потому что он не заказчик масок. Он оставляет носящему маску историческую свободу, а теоретику – свободу совести,