Читать книгу - "Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер"

пытается воссоздать на плоской поверхности. Центральную точку этого мотива в нашем примере образует человек, который сидит на стуле в салоне и курит трубку. Само это предложение есть описание ситуации, как она открывается нам с определенной точки, а именно из точки, занимаемой наблюдателем, который неким метафизическим краном поднят над салоном и существует во времени ином, нежели то, в котором развивается событие. Жесты фотографа показывают, что он не считает, будто такое местоположение достижимо, и даже если бы оно таковым оказалось, то лишь по какой-то таинственной очевидности, которая заставила бы его предпочесть данное место всем остальным. Фактически эти жесты показывают, что он не знает, какое место было бы наилучшим в данной ситуации, и что каждая ситуация допускает разные местоположения, а их «пригодность» зависит как от самой ситуации, так и от намерений наблюдателя. Наилучший угол обзора, навязанный мне «образом» трубки, должен существовать конкретно, если я хочу в точности запечатлеть на фотографии момент, когда из трубки поднимается дым. Если же я, наоборот, хочу поймать фотографией выражение удовольствия от курения табака на лице курящего, тогда нужно найти другой, отличный от первого и более предпочтительный угол обзора, который, однако, тоже предписан «образом» ситуации. Поэтому перед фотографом должна стоять цель воспринять ситуацию прежде, чем он начнет искать подходящее местоположение. Правда, наблюдение за его жестом показывает, что этот взгляд теоретичен, учитывая, что в ходе поисков он в любой момент может изменить свою цель. Он хотел сфотографировать поднимающийся из трубки дым, но пока искал подходящий угол обзора, ему бросилось в глаза выражение лица курящего. Фактически здесь разыгрывается двойная диалектика: с одной стороны, между целью и ситуацией, а с другой – между различными точками зрения на ситуацию. Жесты фотографа показывают напряжение обеих этих сталкивающихся друг с другом диалектик. Иными словами, жест фотографирования, который представляет собой движение в поисках позиции и раскрывает внутреннее и внешнее напряжение, подталкивающее поиски, – этот жест есть движение сомнения. Наблюдать за жестом фотографа в этом аспекте означает прослеживать развертывание методического сомнения. И в этом состоит философский жест par excellence.

Движение продолжается внутри того, что мы обычно называем четырьмя измерениями пространства-времени. В первом измерении фотограф приближается к ситуации и отдаляется от нее. Во втором измерении фотограф рассматривает ситуацию под различными горизонтальными, а в третьем – под различными вертикальными углами обзора. Наконец, в четвертом измерении фотограф орудует аппаратом, чтобы схватить ситуацию, варьируя длительность «экспозиции». Четыре измерения накладываются друг на друга сложным образом, и временное измерение обладает выделяющимся на фоне других измерений характером, потому что оно включает в себя работу аппарата.

Четыре измерения накладываются друг на друга, совершаемый фотографом поиск предстает размытым, трудноуловимым движением внутри пространства-времени. И всё же внимательное наблюдение может показать, что в этом пространстве-времени как будто бы есть барьеры, которые фотографу приходится перепрыгивать в ходе поисков – словно пространство-время разделяется на отдельные поля в зависимости от ситуации. Одно – для перспективы птицы, другое – для перспективы лягушки, одно поле – чтобы смотреть краешком глаза, другое – чтобы совершенно архаически смотреть на что-то широко раскрытыми глазами. Всё выглядит так, что не существует никакого плавного перехода от снимков крупным планом к панорамным снимкам, а есть лишь переход из одного поля в другое, отличное от него. Из-за этого фотографический жест полностью отличается от кинематографического; камера не «ездит». Этот жест состоит из серии скачков через невидимые препятствия и из решений. Поиск фотографа – это серия прерывистых процессов принятия решения. Фотограф проходит сквозь пространство-время, которое состоит из различных зрительных областей, то есть из разных «взглядов на мир», а также из препятствий, которыми эти области друг от друга отделены. Квантовый характер жеста фотографирования (тот факт, что речь при этом идет о clara et distincta perceptio) отличает его структуру как жеста философского, тогда как жест съемки фильма эту структуру упраздняет. Основание для этого различия, очевидно, имеет техническую природу: фотограф, как и философ, смотрит сквозь «категориальный» аппарат и при этом преследует цель ухватить мир как серию раздельных образов (определимых понятий). Снимающий фильм смотрит сквозь «процессуальный» аппарат с целью уловить мир в качестве потока неразделимых образов (неопределимых понятий). Это «техническое» различие между двумя аппаратами ответственно за различие в структурировании обоих жестов. Высказывание, что фотоаппарат представляет собой расширение и усовершенствование человеческого глаза, – всего лишь речевой оборот. В фотографическом жесте человеческое тело оказывается так спаяно с аппаратом, что почти бессмысленно пытаться наделить один из членов этой пары какой-то особой функцией. Когда мы определяем инструмент как тело, движение которого зависит от человеческого тела (когда мы говорим, что в рамках отношения «человек/инструмент» человеческое тело – это константа, а инструмент – это переменная), тогда практически бессмысленно определять аппарат как инструмент фотографа. Настолько же адекватным было бы утверждение, что тело фотографа в ходе поисков местоположения – это орудие фотоаппарата. Наблюдение за жестом фотографирования позволяет конкретно увидеть обратимость этого отношения в специфически параиндустриальном контексте. В автомобильной промышленности то обстоятельство, что рабочий превращается в функцию машины, фактически означает утрату им самого себя (своего достоинства как свободного существа), короче говоря: самоотчуждение. В жесте фотографирования, напротив, то обстоятельство, что фотограф приспосабливается к аппарату – и должен, например, определять свое местоположение в соответствии со шкалой «тайминга» своего аппарата, – не предполагает как раз никакого отчуждения, напротив, фотограф свободен, и не вопреки, а благодаря временной обусловленности аппаратом.

Если мы согласны называть «культурой» всю совокупность орудий труда, тогда приходится признать, что жесты рабочего на фабрике разыгрываются в ином контексте, нежели жесты фотографа. Социалистические революции должны были бы стремиться к устранению любых жестов по типу рабочих из нашего культурного поля. Нет сомнений, что рассматривавшийся до сих пор аспект фотографического жеста – поиск местоположения – потребовал бы в высшей степени основательного наблюдения, чтобы быть до конца понятым. В целях настоящего эссе достаточно сказать, что речь идет о серии теоретических решений, связанных с изучением ситуации, что жест поэтому представляет собой конкретное движение методического сомнения и что его структура обусловлена рассматриваемой ситуацией, аппаратом и фотографом таким образом, что под запретом оказывается любая попытка изолировать один из упомянутых факторов. Тем не менее речь идет о движении свободы, потому что жест – это серия решений, принятых не вопреки, а благодаря определяющим силам, которые при этом действуют.

Чтобы рассмотреть второй аспект – манипулирования ситуацией, мы должны позабыть все наши объективные знания об акте фотографирования. Эти знания говорят нам, что в салоне есть объекты, в числе которых человек, сидящий на