Читать книгу - "Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер"

стуле и курящий трубку. Эти объекты, мол, «феномены» в том смысле, что они могут быть оптически обнаружены в эксперименте, поскольку отражают падающие на них лучи. Человек с аппаратом пытается уловить эти лучи так, чтобы они попали на чувствительную пленку и вызвали определенные химические реакции. Подобное объективное описание, которое можно назвать «научным наблюдением», сводит жест фотографирования к лабораторной операции. О нем следует позабыть не потому, что оно «ложное», но потому, что оно ухватывает не то, что мы усматриваем в жесте.

Человек с аппаратом не охотится за отраженными лучами, а выбирает из доступных ему параметров специфические световые лучи. И выбирает он их не пассивно, как какой-нибудь фильтр (хотя мы можем усомниться даже в том, что фильтр пассивен). Он активно вмешивается в оптический процесс. Некоторые пучки света он исключает, например слегка задергивая шторы. Он перемещает объекты в световом поле так, чтобы они отражали лишь некоторые лучи (например, он говорит: «Улыбайтесь!»). Он применяет собственные источники света (например вспышку). Он погружает ситуацию в выбранные им цвета. Он применяет специальные фильтры для аппарата. Он выбирает пленку, которая лучше улавливает одни световые лучи, а другие отражает. Снимок, получившийся в результате подобных операций, возникает не благодаря воздействию лучей, отраженных объектом в отсутствие фотографа. И всё-таки он есть действие отраженных объектом лучей, и в этом смысле он объективен. Можно спросить себя, не является ли это единственным подлинным смыслом понятия «объективный». Ведь в конечном счете то, что происходит во время лабораторных операций (во время научного наблюдения), не сильно отличается от того, что случается в ходе жеста фотографирования, и в этом смысле мы не ставим под сомнение объективность фотографии. Мы испытываем сомнения касательно одного определенного смысла понятия объективности в науке.

Разумеется, в фотографии эта проблема сложнее, чем в науке (за исключением разве что антропологии), особенно когда нужно сфотографировать человека. Объект реагирует на манипуляции, потому что он – не объект в полном смысле, а кто-то, кто делит с фотографом ситуацию. Между фотографом и изобразительным мотивом снимка устанавливается сложная сеть акций и реакций (диалог), хотя инициатива, разумеется, у фотографа, а фотографируемый человек терпеливо (а иногда нет) ожидает. В нем этот сомнительный диалог вызывает скованность вперемешку с эксгибиционизмом (следствие того обстоятельства, что он находится в фокусе объективирующего внимания), и из-за этого появляется «наигранность позы» (ожидающий человек подделывает мотив). Со стороны занятого делом фотографа это приводит к странному чувству, что он выступает одновременно свидетелем, обвинителем, защитником и судьей, вызывает в нем ощущение нечистой совести, что отражается на его жестах. Поэтому он пытается застать свою модель врасплох, дабы превратить ее в объект. Учитывая то, что фотографирование имитирует диалог, он тоже подделывает мотив. Жест фотографирования – это художественная форма.

И всё-таки тот факт, что фотограф манипулирует ситуацией и подделывает мотив, не значит, что фотография не может дать объективного снимка. И еще меньше это говорит о том, что он получил бы объективный снимок, если бы отказался от манипулирования, как и не говорит о том, что реакция «мотива» на то, что фотограф манипулирует им, оказывает какое-то влияние на объективность фотографии. Фотография, напротив, говорит о том, что наблюдать за ситуацией означает манипулировать ею, или, говоря иначе, наблюдение меняет наблюдаемый феномен.

Верно и то, что наблюдать за ситуацией означает в то же время меняться вместе с ней, – наблюдение меняет наблюдающего. Тому, кто рассматривает жест фотографии, не обязательно знать ни теорему неопределенности Гейзенберга, ни психоаналитические теории: он видит это конкретно. Фотограф может только манипулировать ситуацией, само его присутствие есть манипуляция. И он неминуемо будет модифицирован ситуацией: сам факт того, что он в ней находится, уже меняет его. Объективность снимка (идеи) не может быть ничем иным, как результатом манипулирования (наблюдения за) некоторой ситуацией. Всякая идея ложна в той мере, в которой она манипулирует тем, что ею схвачено, и в этом смысле она «искусственна», то есть представляет собой выдумку. Но, с другой стороны, истинные идеи всё же существуют, а именно в тех случаях, когда они в самом деле ухватывают то, что они рассматривают. Быть может, именно это хотел сказать Ницше, утверждая, что искусство лучше истины.

Фотограф не может не манипулировать ситуацией, потому что его поиски тесно связаны с манипуляцией. Поиск и манипуляция – разные аспекты одного жеста. Но фотограф не всегда готов сразу же это признать. Он скажет, что некоторые из его фотографий передают ситуации, которыми он не только не манипулировал, но которые, быть может, вообще не поддаются манипуляциям, например если это ландшафт. Он согласится с тем, что портретные фотографии всегда результат манипулирования, потому что фотографируемый субъект ощущает присутствие фотографа и реагирует на него (хотя бы уже тем, что удивляется, потому что прежде ничего не знал об этом присутствии). Но далее он скажет, что ландшафт не замечает присутствия фотографа. И всё-таки он ошибается. В пример можно привести фотографии в области археологических исследований. Совершенно очевидно, что тут – явная и несомненная манипуляция, потому что для того, чтобы выявить формы археологического слоя, используется инфракрасное излучение. И всё же есть и другой факт, состоящий в том, что на закате фотографические снимки показывают формы, которые незаметны в дневном свете, и это непохоже на манипуляцию. Полдень и закат вроде бы представляют собой составные части некой данной ситуации. Но предпочесть закат полудню значит совершить выбор, то есть манипулировать фактом ландшафта, ведь через этот выбор ландшафт оказывается подчинен некоторому намерению. Всякая фотография – это портрет в том смысле, что любая ситуация показывает, что она «осознает», что ее фотографируют. И в этом отношении фотография тоже похожа на философию; совершенно невозможно выбрать местоположение, не произведя манипуляций над ситуацией, пускай некоторые философы и не хотят этого признавать.

Третий аспект интересующего нас жеста – аспект самокритики – связан с тем, что в философии называется «рефлексией». Очевидно, что само это понятие заимствовано из оптики и уже этим тесно связано с фотографией. У камеры есть зеркало, и когда его рассматривает фотограф, он видит, каким получится образ. Он смотрит на возможные образы, и в этом футурологическом смотрении из доступных образов он выбирает свой. Он отбрасывает все прочие возможные образы, кроме одного, тем самым изгоняя все остальные возможные образы в сферу утраченных виртуальностей. Таким образом жест фотографирования позволяет нам увидеть конкретно, что выбор функционирует как проекция в будущее. Этот жест дает пример динамики свободы. Потому что он показывает, что критика (приложение масштаба к возможностям) воплощает эту динамику свободы.

И всё