Читать книгу - "Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер"

потому что они не представляют для него интереса: с ними «покончено» в том смысле, что они «находятся в распоряжении». Если карнавальная программа сужает свободу танцора или критика, тогда это – проблема, которую нужно устранить. Подавление свободы ведет к оспариванию и только мешает планирующему переворачивателю масок.

Жест переворачивателя масок тянется к маске извне, но не так, как рука к перчатке, чтобы скользнуть в нее, и не как рука мастера – к кожаной перчатке. Поворачивание перчатки нацелено не на то, чтобы рассмотреть перчатку с недоступных сторон, и не на то, чтобы воспользоваться ею как перчаткой. Когда речь идет не о перчатке, а о маске, можно, конечно, возразить, что применение маски не как маски, а, например, в рамках некоторой системы следует рассматривать как жест демаскирования: он показывает, что такое карнавал, когда его демистифицируют. Можно, кроме того, возразить, что при таком жесте система сначала маскируется, а затем вновь демаскируется последующим жестом. Но подобные возражения не слишком помогают понять жест. Они рассматривают его именно с точки зрения маскарада, а не с точки зрения того, кто маскарад проводит. Разумеется, с точки зрения маскарада, оборачивание маски – это театральный и, вероятно, весьма действенный жест и тот, кто оборачивает маску, – артист, если он находится на сцене. Но тот факт, что чиновник министерства коммуникаций играет некую роль и что перевернутый карнавал в ходе этого танца масок превращается в перевернутую маску, не имеет отношения к жесту его программирования. Дистанция, с которой программируется карнавал, есть в точности та же дистанция, с которой программируется министерство коммуникаций, та же дистанция, с которой программируется программа, в рамках которой программируются министерства. Это не критическая дистанция, но выступание из исторического события (Ereignis). Поэтому она не требует дополнительных шагов назад, чтобы и самой оказаться преодоленной. Если одна-единственная маска была перевернута, тогда все они, как бы ни выглядела их иерархия, оказались в распоряжении как больше-не-маски. Это значит, что если кто-то пытается понять жест переворачивания масок при помощи исторических категорий как действие на сцене (объясняя его, к примеру, политическими, экономическими или культурными мотивами), тогда сущность этого жеста, а именно его нетеатральность, оказывается утрачена.

Проясним эту трудность на другом примере. Я ношу бумажную маску. Через отверстия я вижу других. Стоит мне снять ее и посмотреть снаружи, тогда я увижу, каким меня видели другие. В этом смысле снятие маски – это самопознание. Но стоит мне снять ее и посмотреть на ее внутреннюю сторону, тогда я вижу серую поверхность, которая некоторыми своими местами вдается в третье измерение. Политические, культурные и эстетические аспекты маски находятся всецело на ее внешней, в данный момент невидимой стороне. Теперь я смотрю, так сказать, на маску в ее негативном этическом аспекте: так смотреть на нее не следует, и этот «запрет» может быть увиден на внутренней стороне маски. Но это зрелище заставляет мои этические категории пошатнуться. Я вижу «неправильную», недозволенную сторону маски, и при этом другая, «подлинная» сторона – это фальшивая личина, по которой другие, как им кажется, узнают меня. Соответственно, «неправильная» сторона маски – подлинная, потому что она обнаруживает обман. И всё же эта диалектика маски – «негативная диалектика», потому что серая поверхность маски, на которую я смотрю, есть всего лишь ее негативная сторона. Поэтому знание, которое я обретаю благодаря переворачиванию маски, – этической и политической природы, но в таком смысле, который перешагивает через этику и политику: переворачивая маску, я оказываюсь по ту сторону добра и зла. Сущность этого жеста – в переступании театра, а значит – и сцены, акта, действия, и он относится к очень немногим жестам, в которых обнаруживается нетеатральная, постисторическая форма вот-бытия.

Нам возразят, что внутренняя сторона маски становится видна не только при переворачивании масок и что дизайнер маски не только видит ее, но и вообще впервые ее изготавливает. И дизайнером маски выступает не только историческая экзистенция (например, художник, придумавший арлекина в эпоху Возрождения или супермена сегодня), но и уже доисторическая экзистенция (например, африканский резчик масок или восточный рассказчик сказок). Как же в таком случае можно рассматривать переворачивание маски как постисторический жест? Но это возражение несостоятельно. Дизайнер маски, пускай им будет резчик, драматург, сценический декоратор или законодатель, конечно, изготавливает внутреннюю сторону маски, но для него она функция внешней стороны, и поэтому свое внимание он направляет не на внутреннюю сторону, даже если иногда на нее и поглядывает. Только переворачивание маски впервые и делает видимой эту сторону как таковую. Хотя дизайнер маски владеет техникой работы с внутренней стороной маски (и техника эта у Шекспира, например, доведена почти до совершенства), и потому можно сказать, что он располагает точным знанием внутренней стороны (он в точности знает, например, как Фальстаф выглядит изнутри), как таковую эту сторону он не воспринимает. То, что он видит, когда пытается рассмотреть свою технику дизайна маски, – это не внутренняя сторона изготавливаемой маски, а внешняя сторона его собственной роли как дизайнера масок. Он не Фальстафа видит изнутри, а драматурга Шекспира – со стороны. И ничего не меняется, даже если рассматривать Фальстафа и Шекспира как накладывающиеся друг на друга маски одного и того же человека.

Эта странная неспособность отойти от маски на шаг, которая преодолевается лишь благодаря переворачиванию маски, может быть продемонстрирована еще на одном примере. Если в Пятой Французской республике кого-нибудь избирают президентом, то этот человек сравнительно легко надевает относительно неплотно прилегающую маску, поскольку она склеена из более старых масок, например маски президента Четвертой республики, американской республики, из лоскутков разных классических масок. Старые маски, чьи изготовители уже позабыты, например маска отца семейства, прилегают значительно плотнее. Поэтому президент может говорить о своей маске, например, в третьем лице («Президент постановил…»), чего не может отец семейства. Но хотя маска президента новая и, подобно африканской маске, представляет собой коллаж, а значит, сквозь ее отверстия можно разглядеть другие маски, всё же ее внутренняя сторона не видна не только публике и актеру, но и ее разбросанным по залу и сцене дизайнерам. Потому что когда они делали набросок маски, они и сами носили маску, например законодателей, что не позволяло им выйти из роли, чтобы увидеть внутреннюю сторону того, что они изготавливали. Только переворачивание маски президента впервые делает видимой серую внутреннюю поверхность, и как раз не столько то, из чего и для чего она была сделана, но прежде всего, что это за программа, внутри которой был сделан ее набросок. При переворачивании маски обнаруживается не только ее функция внутри