Читать книгу - "Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер"

же быть зеркалом, с помощью которого выносится суждение о будущих возможностях, – лишь одно из значений понятия «рефлексия». В другом значении «рефлексия» – это зеркало, в котором мы можем увидеть самих себя, когда мы принимаем решения. Я не знаю, есть ли камеры с такими зеркалами, однако сконструировать их было бы нетрудно. Потому что некоторые из движений фотографа создают впечатление, словно он рассматривает себя в такого рода зеркале. Благодаря этому зеркалу (неважно, материальному или нематериальному) он видит себя, занятого фотографированием. Так он и сам вовлекается в ситуацию.

Жест фотографирования показывает конкретно, о каком типе видения идет речь. Не стоит путать это видение с тем взглядом, который имитируется автоспуском. Жест фотографирования показывает фотографа не пассивным объектом (как делают антропологические науки). В нем отражается активный субъект (который выступает целью некоторых философских учений). Такие зеркала, если они существуют, должны предоставить контроль не только над фотографом, но и над самим жестом фотографирования. Овладение собой – иная форма свободы.

В западной традиции и особенно после Канта мы настороженно относимся к чистой спекуляции под видом рефлексии (и на то есть убедительные основания). Потому что зеркало, о котором я веду речь, позволяет бесконечно конструировать следующие друг за другом зеркала, которые отражаются друг в друге и потому уводят в непостижимую бездну. Притягательная сила этой бездны может подталкивать к самоубийству, но жест фотографирования тем самым выходит из-под контроля. Жест утрачивает свое значение, потому что теряется в бездне. В отличие от других культур и по основаниям, которые, помимо прочего, связаны с тем, как мы устанавливаем зеркало, мы – западные люди – интересуемся фотографией. Поэтому наша проблема не в том, как продолжать рефлексию, а в том, как принять решение, в какой момент следует остановить рефлексию и перейти к действию. Хотя нам известна бездна («ничто»), мы хотим рассматривать ее не саму по себе, а для того чтобы лучше фотографировать. Для нас рефлексия – это стратегия, а не утрата себя. Момент, когда фотограф перестает смотреть в рефлектирующее зеркало (реальное или только воображаемое), – это момент, который будет характеризовать его снимок. Если перестать слишком рано, снимок окажется поверхностным. Если перестать слишком поздно, снимок будет сумбурный и неинтересный. Он окажется проницательным и разоблачающим, стоит фотографу выбрать подходящий момент, чтобы прервать рефлексию над самим собой. Поэтому рефлексия образует часть поисков фотографа и его манипуляций, она есть поиск самого себя и манипулирование самим собой. Фактически поиск местоположения принадлежит к поискам самого себя, а манипуляция ситуацией – к манипуляции самим собой. И наоборот. Но что применимо к фотографии, то применимо и к философии, и вообще к самой жизни. В фотографии, однако, это становится конкретно ясным: мы можем видеть это, когда наблюдаем за ее жестом.

Эти размышления не являются исчерпывающим феноменологическим описанием жеста фотографирования, они лишь наводят на мысль, что подобное описание может быть полезным. Однако они позволяют по меньшей мере поставить определенные вопросы в специфическом контексте. Например, вопросы о том, в чем состоит онтологическая и эпистемологическая разница между фотографией и живописью. Какое действие – если вообще хоть какое-то – изобретение фотографии оказало на живопись и как она будет влиять на нее в обозримом будущем? Какое действие – если вообще хоть какое-то – оказало на философию изобретение фотографии, относится ли движение, названное «гиперреализмом», к искусству или к философии? Нельзя ли действительно сказать, что благодаря фотографии (но не только ей) различие между искусством и философией спуталось? Какое влияние изобретение фотографии оказало на научное мышление (а не только на методы науки)? Как связана фотография с новыми и родственными ей методами ви́дения (слайды, фильмы, видеопленка и голограмма)? Словом, предложенные тут размышления позволяют поставить касательно фотографии вопрос, затрагивающий саму суть проблемы: фотография как жест созерцания, как жест theoria.

Десятая глава

Жест киносъемки

Нетривиальная задача изучить вслед за фотографическим жестом жест кинематографический, наталкивается на методологическую проблему: я чаще имел возможность наблюдать за фотографами, чем за кинематографистами, и при необходимости могу фотографировать сам, однако едва ли держал в руках кинокамеру. С другой стороны, я гораздо чаще смотрел фильмы, чем фотографии, с некоторыми фильмами вступал в интеллектуальную полемику и считаю, что кино следует считать главным медиумом современного искусства. Поскольку мое положение в качестве фотографа-любителя и критического кинозрителя относится ко многим людям, я в этом случае в виде исключения откажусь от метода ставить себя на место жестикулирующего в попытке понять его жест. Вместо этого я попробую выявить кинематографический жест через рассмотрение рецепции.

Банально видеть в кино архетипическую матку, пещеру без окон, которая означает одновременно рождение и смерть, даже если поразительное сходство между кино и платоновской пещерой с движущимися по ее стенам тенями настолько бросается в глаза, что невозможно читать миф Платона, не думая о кино. Так что, несмотря на банальность поиска архетипов, тот факт, что Платон был первым кинокритиком, дает пищу для размышлений.

Не столь банально, но не менее важно сходство супермаркета с кинотеатром. Оба они представляют собой базилики по типу Пантеона в Риме, и в них прослеживаются две функции базилики: как рыночного пространства (супермаркета) с одной стороны и церкви (кинотеатра) – с другой. Рыночное пространство обладает широким, свободным входом и узким, тесным выходом в противоположность кинотеатру с его узким входом, перед которым образуются очереди, и по временам широко распахнутым выходом. Другое различие – в псевдоплощадном характере супермаркета и псевдотеатральном характере кино. Супермаркет – это не рыночная площадь, потому что на беседы не хватает свободного времени, а кино – не театр, потому что его сцена двумерна, а также исключает обратную связь между драматургическим действием и зрителем. И всё же тот факт, что фильмы показывают в базиликах, то есть в похожих на церкви псевдотеатрах, которые располагаются неподалеку от рыночных площадей и где нужно приносить жертву, чтобы попасть внутрь, но откуда людей периодически выплевывает, весьма важен для рецепции кино.

Итак, люди размещаются в темной пещере на картезианских – то есть расставленных в геометрическом порядке и пронумерованных – креслах и смотрят на гигантские тени, которые громко разговаривают и горделиво движутся по светящейся стене пещеры. Высоко над головами и далеко позади них располагается машина, которая отбрасывает эти божественные тени на светящуюся стену. Люди знают об этой Laterna magica, потому что иногда она ломается, потому что она известна им в миниатюрной версии диапозитива и потому что, разумеется, люди осведомлены о кинематографической технике. И всё же люди никогда не оборачивают головы, чтобы