Читать книгу - "Ё-моё! - Гарри Яковлевич Бардин"

музыку». Наверно. Но это произошло не сразу. Я не сразу осознал, что музыка для меня приоритетна. А когда осознал, стал требовать от себя и от коллег точного следования музыкальной партитуре. Технически происходит это так: изображение ставится за два кадра до музыкального акцента. Почему за два кадра? Потому что изобразительный сигнал должен пройти через мозг зрителя именно за два кадра — и тогда зритель получает свой бонус — синхрон.

Когда я работаю с музыкой, задача усложняется. Я сочиняю сюжет, сюжет подчиняется мне, а мы вместе — и я, и сюжет — должны подчиняться музыке.

Причем, как говаривал Пушкин, сообразно и соразмерно.

Именно поэтому для меня выбор музыки для нового фильма всегда тяжелый и ответственный.

В картине «Чуча-3» есть некоторые находки, которыми горжусь. Например, эпизод, где мальчик притворяется больным, чтобы привлечь к себе внимание няни. Она повелась на это и начинает капать ему средство от кашля в столовую ложку. Падающие капли очень хорошо легли на пиццикато в музыке. Вернее, не легли, а я их положил. Так я «увидел» музыку.

Взаимоотношения со зрителем

По мере врастания в профессию сформировалось мое отношение со зрителем.

Оно — непростое. Я уважаю своего зрителя. Я обязан его уважать. Поэтому не считаю себя умнее своего зрителя.

Я должен поведать ему историю не скороговоркой, а внятно. В то же время — не впадая в занудство.

Анимация — это прежде всего зрелище. Поэтому, какую бы я ни продвигал серьезную идею, должен облечь ее в оригинальную форму.

Форма — это упаковка содержания. Если найденная мной метафора будет наиболее соответствовать идее, то это гарантия успеха.

Что касается любви к зрителю, тут дело обстоит гораздо сложнее. «Возлюби ближнего», — рекомендует мне религия. Это я понимаю и приемлю. А как насчет «дальнего»? Для меня так и остались загадками разговоры о «братском афганском народе», о «братском сирийском народе» и так далее. На это я могу ответить словами ягненка из басни Крылова «Волк и Ягненок»: «Нет братьев у меня!» Любовь не может быть абстрактной. Она — конкретна.

По мере проживания моей жизни я все больше становлюсь мизантропом. Человечество в сегодняшнем обличье — злобное и жестокое — не может быть объектом моей любви.

Я наивно полагал, что, придумав и сняв фильм «Адажио», привнесу толику гармонии в нашу жизнь. Прошли годы, но ситуация не изменилась, хотя много зрителей посмотрели эту картину. Человечество не изменилось к лучшему.

Кстати, я тоже не изменился. Остался, старый дурак, так же наивен, как и прежде. А посему задумал продолжить со зрителем разговор о толерантности, о терпимости, о милосердии. Материалом для этого разговора я выбрал сказку Андерсена «Гадкий утенок».

Как-то я посетил Дом ветеранов кино и встретил там Федора Савельевича Хитрука.

Он обедал. Я подсел к нему. Борщ, который ел Хитрук, был настолько неинтересен, что он обратился ко мне:

— Что собираетесь снимать, Гаррик?

— Полнометражный фильм.

— О чем?

— «Гадкий утенок». По Андерсену.

— Постойте, но там всего две странички!

— Придумаю что-нибудь.

— Ну-ну… Удачи!

И я придумал. Придумал то, чем буду заниматься ближайшие шесть лет. Полный метр, что поделаешь!

Дуэль с самим собой

Если кто-то любит экстрим, добро пожаловать в режиссуру.

Затевая новую картину, ты не знаешь, что ее ждет впереди. Рискуешь? Конечно!

Ты сам себе бросаешь перчатку и вызываешь свою судьбу на дуэль. Конечно, при условии, что не пытаешься попасть в мейнстрим, в общий строй. Если ты готов высказаться смело и самостоятельно.

Чем я руководствовался, решив снять «Гадкого утенка»?

Сказку Андерсена я не перечитывал, доверившись лишь воспоминаниям и ощущениям детства. Советский мультфильм тоже не пересматривал. Просто пришло в голову рассказать историю героя от яйца до лебедя. Гадкий утенок — это белая ворона, живущая по правилам птичьего двора. Птичий двор — Советский Союз. Пожил, знаю.

Внутри двора живут все нелетающие птицы и этим гордятся. Конечно, нужен гимн. И флаг. Флаг придумал сразу. Яйцо в разрезе. А музыка?

И тут фантазия повела меня от будущего лебедя к «Лебединому озеру» Чайковского. Стало страшно. Но, когда страх утих, я подумал о том, что только недавно я работал с великой музыкой Жоржа Бизе — Родиона Щедрина. И ничего! Справился.

Сценарий был написан довольно быстро, но не под музыку.

Вот когда я позвал своего друга Сергея Анашкина, мы с ним начали подбирать конкретную музыку из «Лебединого озера». Некоторые номера ложились идеально. Например, «Китайский танец» точно предполагал клевание посланного сверху корма. Еще какие-то номера приобщили к сюжету из балета «Щелкунчик». Анашкину предстояла работа по аранжировке всей музыки под мои драматургические задачи. Всего в фильме было двадцать семь номеров. Два последних номера мы не тронули. Они по партитуре самого Петра Ильича Чайковского. Смелость смелостью, но и совесть надо иметь!

Далее возникла проблема: писать стихи на балетную музыку. К кому обращаться? Конечно, к Юлию Черсановичу Киму. Во-первых, он очень талантлив, во-вторых, очень музыкален, а в-третьих, и это самое главное, остросоциален. Мы не были знакомы. Я нашел телефон Юлия Кима, позвонил, приехал к нему домой. Мы встретились и разговорились. Было такое ощущение, что я знал его всю жизнь. Все совпадало в наших оценках происходящего ныне и происходившего доселе. Так бывает, но редко. Его уговаривать не пришлось. Киму понравился сценарий, он был ему близок. Еще бы! Он сам был воплощением «Гадкого утенка». Всегда выступал против несправедливости властей, был гоним, скрывался под псевдонимом Юлий Михайлов. Но остался непреклонным, честным и порядочным. К тому же прекрасный поэт, владеющий русским языком, как никто. Короче говоря, он согласился написать стихи на балетную музыку.

Вскоре у меня стал звонить телефон. И Юлик начал зачитывать мне написанные им стихи. Больше всего меня умиляло то, что после чтения и моих восторгов по поводу услышанного Юлий Черсанович всегда говорил одну и ту же фразу:

— Смотри: если что, я могу переписать.

Я уговаривал его, что ничего переписывать не надо, и он сочинял дальше.

К этому времени мы уже были знакомы с Владимиром Спиваковым. Я не раз бывал на его концертах, где слушал и «Виртуозов Москвы» и Национальный филармонический оркестр. Я подумал: «А что, если Спиваков со своим оркестром запишут фонограмму будущего фильма?»

Партитура была уже готова. Я позвонил Володе, он пригласил меня в Дом музыки. При встрече познакомил его с содержанием будущего фильма. Когда я сказал, что в основу ляжет музыка Чайковского, Спиваков вступился