Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

в технике, «наблюдая работу других, изучая старых мастеров»[446]. По мере приближения срока очередных приемных экзаменов в Академию, Калачёв испытывал всевозрастающее напряжение от мысли о возможности очередного провала. Кто-то посоветовал ему – или он сам придумал – обратиться за поддержкой к командующему всеми казачьими войсками империи графу Михаилу Николаевичу Граббеo. Высокий адресат не остался равнодушным и написал ректору ВХУ Л. Н. Бенуа. Это решило дело: Калачёв был принят на живописное отделение[447]. Несмотря на то что Евгений Калачёв специализировался по батальной мастерской, он одинаково свободно чувствовал себя в жанровой картине[448], пейзаже, натюрморте, а более всего, как и Модоров, тяготел к портрету[449].

Аморфность педагогического курса Академии позволяла проникать сквозь ее толстые стены различным «влияниям». Дух учебного заведения – не столько консервативный, сколько неопределенный – не мог их растворять. Некоторые из этих увлечений проходили мимолетно, другие имели свои последствия для будущих художников. Ученик Николая Самокиша, Петр Покаржевский, описывал, например, «неожиданное полевение Митурича и Бруниo»[450]. Подчеркивая внезапность метаморфозы, мемуарист справедливо связывал ее с влиянием Владимира Татлинаo, верховодившего вместе с Николаем Пунинымo кружком художественной молодежи, который собирался у родителей Льва Бруни в знаменитой «Квартире № 5»[451] тут же, в Академии. По словам Покаржевского, «Митурич, придя в мастерскую (позировала корова), нарисовал контур, а писать стал мимо контура, получилась сдвинутая расцветка (причем одного локального цвета). Самокиш так был обескуражен, что боялся к нему подойти и спрашивал меня: „Что с ним? Не болен ли он?“»[452].

Случались эксперименты и в мастерской Маковского. Василий Кучумов вспоминал, что даже там «были новаторы и пробовали на все лады всякие искания, импрессионизм не считался запрещенным»[453]. Модорова чужие поиски в области «плотности цвета», «пространственной живописи» или создания контррельефов не смущали и не уводили с его твердой дороги. Если говорить об ориентирах, «влияниях», то их источниками для Модорова оставались Эрмитаж и музей Академии. Трудно переоценить значение общения молодого художника с подлинниками этих выдающихся собраний, хотя стоит подчеркнуть, что в экспозициях обоих музеев нельзя было увидеть ни одного произведения, созданного позже середины XIX века.

В последние предреволюционные годы студентам волей-неволей приходилось искать камертон художественной истины где-то на стороне, ибо Академия с такой ролью не справлялась. Свобода исканий не была ее педагогическим кредо, а только отражала бессилие отстаивать собственные установки, которые даже уже непонятно в чем заключались. Кризис, период разброда и шатаний определялся угасшим импульсом реформы педагогов-передвижников, отошедших от дел, как Илья Репин, или состарившихся, как Владимир Маковский. Они мало преуспели в созидательной части своей программы. Новую педагогическую систему художникам-реалистам создать не удалось. Провалилась их главная идея: формировать технические умения и понимание искусства учеников в тесном взаимодействии с мастером. Это не работало как технология. «История Академии последних лет, – писал Александр Соловьёв, – объяснила мне падение мастерства в области… рисунка… и во всей технике изобразительного процесса. Пришедшие после реформы в Академию под лозунгом „Долой классицизм!“ новые педагоги поставили под сомнение существовавшую систему художественного образования, выплеснув… вместе с водой и ребенка»[454]. Соловьёв подразумевал здесь прежде всего утраченную школу Павла Чистякова. Образ «стен, которые учат» в таком контексте имел не только положительную, но и отрицательную коннотацию. Это понимало еще поколение, предшествовавшее Модорову. «Я нахожу, что настоящей школы там не было, – констатировал Митрофан Грековo, – что профессора давали там не больше, чем дает нам обозрение их картин. Это не то, школа должна быть другой, да и сам Илья Ефимович говорил, что „в Академии стены учат“. Так оно и было: нас учили стены»[455].

Естественный повод студентам ВХУ для рефлексий на тему достигнутого мастерства и актуальности выбранного вектора творческих усилий давало участие в художественной жизни. Кроме уже упомянутой Весенней и Отчетной академических выставок, в 1916 году Модоров участвовал в 44-й выставке ТПХВ[456]. Можно с уверенностью сказать, что этим он был полностью обязан В. Е. Маковскому. Модоров снова представил работу из серии копий интерьеров древнерусских храмов – «Этюд фресок хр. Спасо-Мирожского во Пскове ХII в.»[457]. Примерно в это же время или немного раньше среди экспонентов передвижных выставок появились Александр Герасимовo, Исаак Бродский, Ефим Чепцов, Василий Мешков, Николай Струнников. О передвижнической молодежи, сравнивая ее с предшественниками, критик через два года напишет следующее: «У стариков, худы они или хороши, все же было в свое время какое-то „свое“ лицо, были если не достоинства, то хотя бы „свои“ собственные недостатки. Это уже кое-что в искусстве. У „молодежи“ – всё напрокат…»[458] На следующий год, на очередной Весенней академической выставке[459] Модоров показал два пейзажа: «Мстёра» и «Уголок имения Щербакова»[460], [461]. Последняя работа была продолжением органического интереса художника к русской теме. Тяготы войны выявили ее новый извод, который культивировал журнал «Аполлон», один из главных идейных центров того времени. Он предлагал «близкую русской душе „систему уюта“, внутренне преображенный русской интимностью стиль», связанный с изображением провинциальной России и, в частности, усадебного быта[462]. «Уголок имения Щербакова» принадлежал к распространенному варианту того направления, которое воплощали «усадебные интерьеры Средина, классицизирующие натюрморты Гауша, деревенско-дачные сцены Бродского»[463]. Недаром, согласно более позднему сообщению Модорова, работу репродуцировал журнал «Столица и усадьба»[464].

Федор Модоров. Разгон демонстрации в январе 1917 г. в Москве у Большого театра. 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Последние для Модорова месяцы учебы проходили на фоне событий двух революций. В январе 1917 года он возвращался из дома после рождественских каникул и, будучи проездом в Москве, оказался свидетелем беспорядков на Театральной площади. Дело было 9 января, в годовщину Кровавого воскресенья. Мимо гостиницы «Европа» в Неглинном проезде, где Модоров обычно останавливался[465], [466], к Большому театру прошла толпа рабочих. Демонстранты пели «Марсельезу» и несли красное знамя с надписью «Долой войну!». Зрелище привлекло множество зевак, движение трамваев остановилось. На площади полиция начала разгонять демонстрантов. Тут Модоров, находившийся среди зрителей, сделал набросок столкновения[467]. Московское происшествие явилось ему, словно эпиграф к надвигавшимся историческим потрясениям.

Художник никогда не писал и не рассказывал об этом (в автобиографических материалах революция для Модорова начинается с победы ленинцев), но, конечно, его тоже затронула эйфория, охватившая русское общество после крушения монархии[468]. «Он был одним из организаторов художественного оформления народного шествия к братским могилам на Марсовом поле»[469]. Сохранились фотографии Карла Буллыo, запечатлевшие Модорова в день похорон жертв Февральской революции под революционным знаменем Академии. На его огромном полотнище фигуру Прометея с горящим