Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

бы ни имел в виду Курбе, создавая эту работу, по-видимому, это имеет мало общего с мифологией смирения, благочестия или естественного подчинения данному порядку вещей, предлагаемой рассмотренными ранее картинами. Кроме того, работа не приукрашена, как у Бретона, и лишена откровенно эротического налета, хотя чувственная мускулистость центральной фигуры, а также неявные отсылки к сексуально заряженным мотивам, лежащим за непосредственным содержанием, придают картине немалую витальность, как мы увидим далее.

Даже точное название сюжета вызывает сомнения. Несмотря на то, что в XIX веке картина неизменно называлась «Веяльщицы» (во множественном числе), в действительности только одна, центральная, фигура из изображенных на ней просеивает зерно: две периферийные фигуры заняты совершенно другими делами. В 1854 году в письме своему другу, критику Шанфлери, Курбе, объясняя замысел «Мастерской художника», пишет в конце: «У меня есть картина сельских обычаев с изображением веяльщиц, часть серии „Молодые деревенские женщины“, тоже странная картина»[692]. В 1857 году в Брюсселе она была выставлена под названием «Les Cribleuses de blé, scène de moeurs agricoles, Franche-Comté» («Веяльщицы, сцена сельских обычаев, Франш-Конте»), а в 1860 году в Безансоне — под названием «Les cribleuses ou les enfants des cultivateurs du Doubs» («Веяльщики, или Дети фермеров из Ду»)[693]. Выясняются два факта: во-первых, Курбе считал эту картину в чем-то «странной», и это связано с тем, что он, во-вторых, намеревался показать обычаи Франш-Конте, своего родного региона (как до этого — в картинах «Деревенские девушки» [1851–1852] и «Похороны в Орнане» [1849–1850] и после этого — в «Одевании мертвой» [ок. 1850–1855]), — обычаи, которые уже мало-помалу исчезали. Действительно, в отношении занятий, изображенных в «Веяльщицах», важно то, что ко второй половине XIX века, с развитием механизации, в более прогрессивных фермерских хозяйствах женщины перестали использоваться в таких работах, как сбор урожая и веяние зерна, на что указывает Ойген Вебер. С введением жатвенных машин спрессованные тюки соломы стали слишком тяжелы для женской ручной работы, а использование кос вместо серпов требовало большей физической силы, и большинство женщин с этим не справлялось[694].

Я предполагаю, что в этой картине Курбе, помимо прочего, создает образ прогресса в сфере сельскохозяйственных работ: образ, с одной стороны, личный (вполне возможно, что девушка с ситом — это его сестра Зоя, а фигура слева — его сестра Жюльетта[695]), а с другой — социальный. Предполагая, что методы сельскохозяйственного труда меняются, Курбе изымает женщин-крестьянок из сферы трансцендентной, неизменной природы и помещает их в сферу истории, где возможны изменения и прогресс. Слева, согласно моей гипотезе, мы имеем ленивое, ретроградное и малоэффективное отделение зерна от мякины, осуществляемое вручную, а в центре — более прогрессивное и энергичное использование сита, или грохота. Монументальный «Веяльщик» (1847–1848) Милле демонстрирует более раннюю и примитивную разновидность этого инструмента, а именно решето из прутьев в форме раковины; можно усмотреть в фигуре Курбе своеобразный ответ «Веяльщику», работе, которая была куплена Александром-Огюстом Ледрю-Ролленом почти сразу после ее создания[696]. В правой части картины Курбе представлена финальная стадия прогресса в просеивании или помоле (механизация торжествует, пусть и на довольно примитивном уровне) с применением орудия столь простого, что с ним может справиться и ребенок: тарар (механическая веялка) — инструмент, в который зерно засыпается через воронку в верхней части и просеивается через несколько градуированных сит, отделяющих зерна от мякины[697]. Хотя мысль о том, что в картине воплощена тема сельскохозяйственного прогресса, остается гадательной, ясно, что Курбе хотел представить не один, а три разных способа просеивания.

Однако мотив женщины с веялкой, доминантный образ картины, имеет долгую традицию в искусстве и литературе, а также традицию, которая поддерживает более или менее сексуальное толкование картины, предложенное Вернером Хоффманом и другими авторами[698]. Есть ли в «Веяльщицах» скрытые эротические коннотации? Является ли поза главной героини «неприличной», как отозвался о ней один зритель в XIX веке?[699] Каковы импликации жеста мальчика справа, который, открыв крышку тарара, заглядывает внутрь него? Не навязывают ли историки искусства вроде Хоффмана фрейдистские значения (достояние XX века) сексуально невинной картине, или же они, исходя из веских оснований, используют современные психоаналитические и психоисторические техники толкования для достижения скрытых и тем не менее вполне релевантных уровней значения в текстах прошлого, когда усматривают в веяльщицах Курбе сюжет в основе своей эротический?[700] В случае центральной фигуры совпадение с традиционным сексуальным топосом делает эротическую интерпретацию более оправданной, поскольку веяльщица с ситом напоминает древнеримский сюжет о Тукции, приводимый Плинием Старшим и Валерием Максимом, — образцовую историю весталки, которая, будучи ложно обвиненной в потере невинности, в свою защиту зачерпнула воду ситом, и та не пролилась[701]. Эта история часто изображалась в традиционном искусстве: во Франции, например, художником школы Фонтенбло[702]. Был ли Курбе знаком с этими прецедентами в высоком искусстве прошлого — вопрос спорный. Однако не получили ли ассоциации между ситом и женским половым органом более широкое распространение в XIX веке — скажем, закрепившись в пословицах и фольклоре? И оправданно ли предполагать некие «естественные» ассоциации между округлыми формами и женской сексуальностью? Думаю, здесь мы теряемся в тумане архетипических спекуляций, схожих с теми, которые окружают образы гигантских ирисов и пионов Джорджии О’Кифф и представление о «женской образности», — спекуляции, и ныне имеющие сомнительную ценность, не говоря уже о ситуации девятнадцатого столетия с его дофрейдовской невинностью.

Хотя сюжет «Веяльщиц» во многом остается неясным, ощущение преобладающей энергии, внушаемое центральной фигурой девушки с ситом, более чем определенно. По сравнению с нею изображенная в похожей позе и тоже со спины работница в «Пряхах» Веласкеса (1657) — фигура, которой, вполне возможно, вдохновлялся Курбе, — выглядит прямо-таки апатичной, а центральная фигура в близком по времени создания «Сборе рапса» (1860) Бретона представляет собой прелестную и безжизненную кариатиду, которая держит сито в руках с таким видом, будто это не рабочий инструмент, а своего рода атрибут[703]. Собственно, нечто близкое той уверенной физической экспансивности, которая присуща веяльщице Курбе, мы находим лишь в мужских фигурах — например, в изумительной по своей мощи фигуре кузнеца, изображенного со спины, в «Кузнице Вулкана» (1577) Тинторетто. Это, разумеется, не означает прямого влияния, а лишь указывает на то, что в ряду изображений работающих женщин, созданных в XIX веке, трудно найти позу вроде той, которую избрал Курбе.

127 Кете Кольвиц. Прорыв. Из цикла «Крестьянская война». 1903. Бумага, офорт, акватинта. 49,2 × 57,5 см

В начале XX века ситуация изменилась. Даже монументальная фигура веяльщицы на картине Курбе кажется застылой и внутренне сосредоточенной в своей энергии по сравнению с неистовым порывом героини-крестьянки с воздетыми вверх руками в «Прорыве» Кете Кольвиц (1905, рис. 127) — центральном офорте графического