Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

урожая зажиточного землевладельца на заднем плане (отсутствующего землевладельца, на существование которого достаточно определенно, но ненавязчиво намекает конная фигура garde champêtre [объездчика] на заднем плане справа) и бедностью подбирающих колосья женщин, склонившихся над грубой, истощенной землей на переднем плане[685]. Напротив, Милле, как и большинство его современников, облагородив позы и уподобив фигуры библейским и классическим прототипам, предпочел изъять их из политически окрашенного контекста современной истории и поместить в трансисторический контекст высокого искусства. В то же время с помощью определенных композиционных стратегий Милле дает понять, что этот особенно неблагодарный труд следует воспринимать как предписанный самой природой, а не вызванный конкретными условиями исторической несправедливости. Сам факт того, что работники, о которых идет речь, являются сборщицами, а не сборщиками, делает их положение более приемлемым: женщины легче встраиваются в естественный порядок вещей. Милле подчеркивает эту связь женщины и природы в определенном аспекте своей композиции: как отметил Герберт, тела согнувшихся женщин в буквальном смысле заключены в рамки границами самой земли[686]: как будто именно земля, а не какая-то экономическая система вроде феодализма или капитализма лишает их свободы и обрекает на эту участь.

Какими бы пасторальными они ни были, сборщицы колосьев у Милле кажутся весьма безрадостными, их труд тяжел и монотонен, в отличие от романтической обстановки, розоватого света заходящего солнца, поэтически разнообразных поз и ностальгической атмосферы «Полольщиц» (1860, рис. 126) Бретона[687]. Когда смотришь на здоровых, гибких молодых полольщиц Бретона (которые в действительности собирают урожай, а не пропалывают сорняки в обычном смысле этого слова), с трудом вспоминаешь, что жизнь крестьянки в те дни была мрачной, суровой и изнурительной. Неслучайно Бретон предпочитал изображать молодых полевых работниц. «Нет ни одной женщины, которую можно было бы узнать по истечении трех лет брака», — писал один из свидетелей крестьянской жизни в Верхних Альпах в 1845 году. Крестьянская жена должна была почти сразу же оправиться от родов, взяться за тяжелую домашнюю работу, в июле и августе работать в поле с грудным ребенком на руках, ухаживать за скотом и убирать хлев, заниматься дойкой и участвовать в сборе урожая осенью. По свидетельству многих очевидцев, крестьянки никогда не садились за стол со своими мужчинами, а стояли, готовые обслужить тех, кто ел за столом. Классическая физическая красота, которой восхищался Бретон, также не считалась особо желательным качеством крестьянской женщины: она была попросту непрактичной. Крестьянские пословицы того времени подтверждают это: «Красоту ложкой не съешь» («La beauté ne se mange pas à la cuillière») — гласит одна из них; «Лучше сказать: уродина, пойдем ужинать, чем спрашивать: красавица, что у нас на ужин?» («Il vaut mieux dire: Laide, allons souper que lui demander: belle, qu’avons nous a souper?») — подхватывает другая[688]. Сцены работы на полях, которые Бретон видит сквозь розовые очки, не вызывают ни ощущения мрачности жизни крестьянских женщин, ни даже ощущения физического напряжения, связанного с наклонами, подъемами или ручной прополкой. Напротив, Бретон освобождает своих юных моделей-крестьянок от конкретных усилий, уподобляя их гармоничным образцам классической древности и тем самым превращая усердных работниц в сентиментально-милые художественные объекты. Будучи одновременно поэтом, он довольно лаконично сформулировал свой эстетизированный взгляд на одну из своих сборщиц: «Она дитя полей, суровая, дикая и гордая / И ее изгибы украшают эту простую картину…» («C’est une enfant des champs, âpre, sauvage, et fière / Et son galbe fair bien sur ce simple décor…»). В другом стихотворении, связанном с его картиной «Прачка» (1890), сентиментальный классицизм, затуманивающий его видение, становится еще более очевидным: «Фидий мечтал о шедевре, скрытом / под этой юбкой грубого кроя» («Phidias eut revé chef d’oeuvre que voile / Cette jupe taillée à grands coups d’ébauchoir»)[689].

126 Жюль Бретон. Полольщицы (Les Sarcleuses). 1860. Холст, масло. 94 × 169 см

В «Веяльщицах» Курбе нет ни согбенных поз и пафоса Милле, ни слащавости и романтизации, свойственных женским образам Бретона. «Веяльщицы» — действительно «странная картина», как назвал ее Курбе: странная как с чисто визуальной, так и с иконографической точки зрения. Хотя я не согласна с Элен Туссен в том, что странности композиции и цветовой гаммы объясняются влиянием японского искусства[690], картина своей оригинальностью действительно во многом обязана радикальным предпосылкам этой структуры. Пикториальная согласованность достигается здесь благодаря тому, что можно было бы назвать истинно реалистическим методом аддитивного единства, фрагментарной, но эффективной согласованностью, смягчающей доминирование центральной фигуры, которое в противном случае было бы абсолютным. В размещении по всей картине объектов схожей формы и фактуры (на первый взгляд случайном) чувствуется глубинное родство с Жаном-Симеоном Шарденом. Тем не менее расположение чаш, мисок и емкостей у Курбе действительно гораздо более случайно, и они более широко разбросаны по поверхности холста, чем предметы, аккуратно расставленные в пределах явно удаляющегося пространства, в таких работах, как луврская «Разносчица» (1739) Шардена. В результате в «Веяльщицах» переклички приглушаются, так что возникающие гармонии получаются более резкими, часто граничат с ассонансом или фактически становятся таковыми. Однако, что убедительнее всего противостоит сентиментальным или претенциозным импликациям картины, делая ее уникальной, так это витальность самой материи. Несмотря на то, что угловой вид подразумевает пространство, а блики на стене над головой девушки с решетом — свет, при отсутствии какой-либо смягчающей атмосферы гораздо отчетливее воспринимаются дифференцированные фактуры побеленной стены, деревянной двери и молдинга с полоской прикрепленной к нему эпинальской картинки, более темной древесины тарара (tarare) или блютуара (blutoir) справа и выпуклых кремово-бежевых мешков с зерном, чем их пространственно-образующие или пространственно-заполняющие функции; сам свет превращается в материальный узор кремового импасто, пересеченный плотной зернистой сеткой теней. В этой противоположности эффекту уюта, размытости контуров, создаваемой атмосферным полумраком в типичном интерьере Милле, можно разглядеть то, что имел в виду критик Джулиус Мейер-Грефе, когда говорил о «беспощадной искренности формы» «Веяльщиц»[691].

Поза центральной фигуры, правда, несколько стилизована и немного претенциозна. Жест веяльщицы, формирующий напористый, слегка надуманный овал, образованный ее тонкой талией, напряженной шеей и ситом, уравновешивается устойчивой оранжевой пирамидой юбки и оттеняется сознательной патетикой ног в белых чулках, наполовину выглядывающих из грубых туфель. Но, претенциозная или нет, эта энергичная, доминирующая центральная фигура является исключительно убедительным образом работницы сельского хозяйства. Надо сказать, что в целом сюжет «Веяльщиц» чрезвычайно непрозрачен. Что именно здесь происходит? Никто никогда не пытался прояснить конкретный характер этого сюжета, не говоря уже о ее более широких смыслах. Однако даже не зная в точности, какова иконография этой картины, мы на самом непосредственном уровне ощущаем физическую силу центральной фигуры. Что