Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

А вот в другой картине на еврейский сюжет, «Портретах на фондовой бирже» (ок. 1879, рис. 93), созданной почти одновременно с портретом Галеви, ситуация более двусмысленная. На картине изображен еврейский банкир, спекулянт и меценат Эрнест Мэй на ступенях Парижской фондовой биржи в компании с неким месье Болатром[496]. На первый взгляд картина очень похожа на «Друзей за кулисами театра» — даже в том, как Дега нанес яркие полоски краски на цоколь слева, чтобы подчеркнуть фигуры в черном. Но если мы присмотримся внимательнее, то увидим, что это не так. Жесты, черты лица и расположение фигур наводят на мысль о чем-то совершенно отличном от эмпатической идентификации, которая ощущается в портрете Галеви. Они намекают на «еврейство» в нелестной, пусть и относительно тонкой форме. Хотя «Портреты на фондовой бирже» и не опускаются до уровня антисемитской карикатуры, они тем не менее черпают вдохновение из этого источника визуальных стереотипов. Тонкость отсылки в какой-то мере обусловлена тем фактом, что работа задумана как «произведение искусства», а не как «простая карикатура». Меня настораживают не столько семитские черты Мэя, сколько жест Болатра — так сказать, «доверительное прикосновение», — а также довольно странный ракурс крупного плана, который выбрал художник, как бы намекая, что зритель скорее подсматривает, чем просто наблюдает за сделкой.

На этом этапе творчества Дега жест и ракурс, в котором этот жест изображен, служили решающими факторами в создании точных и внешне непосредственных образов современной жизни. «Спина должна раскрывать темперамент, возраст и социальное положение, пара рук должна изобличать судью или торговца, а жест — демонстрировать всю гамму чувств», — заявил Дюранти при рассмотрении работ Дега в «Новой живописи»[497]. Через жест Мэя, а также неподобающую, неуклюжую близость двух центральных фигур и поведение смутно обозначенных второстепенных персонажей (например, двух странных мужчин, у одного из которых семитский нос, тесно прижавшихся друг к другу, как влюбленные, в узком пространстве у левого края картины) здесь, возможно неосознанно, «раскрывается» целая мифология еврейского финансового заговора. Наполовину скрытая голова Болатра, наклоненная для большей интимности, пухлая белая рука на слегка приподнятом плече, чопорный поворот головы Мэя, несколько подчеркнуто приподнятый кончик уха — всё это наводит на мысль о доступной «им» «инсайдерской» информации, к которой «мы», зрители (понимаемые как неевреи), не допущены.

Разумеется, указанные мной значения вписаны в эту виньетку современной коммерции по большей части неосознанно или не вполне осознанно. Если такое прочтение кажется преувеличенным по своим импликациям, можно сравнить жест, объединяющий еврея Мэя и его друга, с любым из тех, которые изображены на портретах членов собственной семьи Дега, также занимавшихся коммерцией. Например, в «Хлопковой конторе в Новом Орлеане» нет ни малейшего намека на то, что можно было бы счесть «вульгарной фамильярностью» жеста Мэя и Болатра[498].

***

Очевидно, что в своей попытке реконфигурировать современную идентичность импрессионисты, включая Мане, использовали широкий спектр изобразительных стратегий. Хотя о присутствии современности часто сигнализировали фрагментарность, двусмысленность и искусственность — простое перечисление этих характеристик вряд ли объясняет богатство, витальность и часто поразительную оригинальность отдельных примеров. Портреты Базиля, Ренуара, Кассат, Моризо, Дега или Мане по-прежнему способны тронуть нас своим исключительным новаторством, неожиданными нюансами, подрывным вмешательством в конвенциональные коды, не говоря уже о чистой живописной свежести подхода.

Примечание редактора английского текста:

Эта статья впервые была напечатана в: Renoir’s Portraits: Impressions of an Age / ed. Colin B. Bailey. New Haven, CT; London: Yale University Press, 1997. P. 53–75.

Глава 23. Френсис Бэкон и страх нарратива

Artforum 35, № 1, октябрь 1996

При входе на эту крупную ретроспективу Френсиса Бэкона, куратором которой выступил Дэвид Сильвестр, сразу же натыкаешься на незабываемо страшные «Три штудии фигур у подножия распятия» (1944, рис. 94). Эти жуткие фаллические сестры, неопределенно вредоносные по своим позам и по сути, словно вдохновлены мстительными Эвменидами, которые в драме Эсхила преследовали Ореста после того, как Афины проиграли Пелопоннесскую войну. Извивающиеся на ярко-оранжевом фоне, с едва заметными или широко разинутыми наподобие ревущей вагины дентата{69} ртами, эти существа тем не менее странно одомашнены: скорее демоны гостиной среднего класса, чем плакальщицы у распятия. Благодаря очевидным отсылкам ко Второй мировой войне этот триптих дает начало тематической и формальной энергии, которой будет отмечена творческая биография Бэкона в целом; после 1962 года именно эту работу он неизменно выбирал в качестве визитной карточки для всех своих ретроспективных выставок.

Трудно воссоздать экзистенциалистскую ауру, которая окружала образы Бэкона в послевоенной Европе: параллели с Жан-Полем Сартром и Альбером Камю, отсылки к лондонскому Блицу и ужасам Освенцима; грандиозные переосмысления и философские обобщения, которые его работы почти неизбежно притягивали в 1950-х и начале 1960-х годов. Тем не менее возможно и другое прочтение этих ранних картин. Первой работой Бэкона, которую я достаточно хорошо изучила, была одна из вариаций на тему «Портрета папы Иннокентия X» (1650) Диего Веласкеса (на выставке в Помпиду эта серия лучше всего представлена «Этюдом к портрету, VII» [1953]). Теперь эту серию часто критикуют как «слишком очевидную» или «слишком иллюстративную», но в свое время казалось, что этот папский портрет представляет собой вовсе не обобщенный образ послевоенной экзистенциальной тоски, а exemplum virtutis{70} сардонической конкретности. Вопреки обычному толкованию открытого рта папы как символа экзистенциального отвращения — вселенского крика в духе знаменитого образа Эдварда Мунка, — мне всегда казалось, по крайней мере в случае версии из Вассара, с которой я была знакома («Этюд к портрету, IV»), что он чихает, и это превратило папское существо, или, скорее, знаменитый портрет Иннокентия X Веласкеса, в современный фотоснимок, на котором частично прикрытый рот папы разинут в энергичном и совсем не экзистенциальном «апчхи». В портрете Бэкона темпоральная непосредственность и простой физиологический рефлекс остроумно подрывают картинные эффекты иерархии и стабильности. И дело не только в запечатленном жесте, но и в прозрачности физической субстанции самого образа, в его реальности как случайного момента, подкрепленной аккуратными золотыми линиями, обрамляющими вибрирующую фигуру папы.

94 Френсис Бэкон. Три штудии фигур у подножия распятия. Ок. 1944. Холст, масло. 94 × 73,7 см (каждая из трех частей)

Почти с самого начала творчество Бэкона было связано с темпоральностью, что делало, как минимум, заигрывание с наррацией почти неизбежным. Или, если точнее, образы Бэкона, его выдающиеся формальные способности и его техническое мастерство были использованы для трансформации: сексуальной борьбы, превращающей человека в мясо или наоборот; разрушения или свертывания структуры лица и тела, вопиющего сведения величественного