Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

человеческого облика к струйке или лужице краски; и в конечном счете ужаснейшего разрушительного действия времени — ужаса, скотства и бессмысленности смерти. Всё его творчество, за редкими исключениями, можно рассматривать как гигантскую фигуру мейозиса, риторическое умаление человеческой природы, если не считать того, что, как много лет назад отметил Лоуренс Эллоуэй, оно часто обращается и отсылает к величественной манере традиционного высокого искусства: Веласкесу, Микеланджело, Рембрандту, Дега. Тем не менее такие отсылки всегда ироничны и возвращают на землю благодаря вмешательству более «фактографических» образов — фотографий (прежде всего серий Эдварда Майбриджа с изображением человеческой фигуры в движении), медицинских иллюстраций, кинокадров, любительских снимков, — а также яростному, но контролируемому стремлению художника к снижению, его стойкому желанию создавать картины, которые самой своей материальностью и отсутствием в них идеализма или трансцендентности могли бы напрямую воздействовать на нервную систему.

95 Френсис Бэкон. Триптих — штудии человеческого тела. 1970. Холст, масло. 198 × 147,5 см (каждая из трех частей)

Еще в 1953 году Бэкон обратился к одному из своих самых навязчиво повторяемых сюжетов: мужчины, занимающиеся сексом. Хотя знаменитые «Две фигуры» того времени, «один из самых провокационных гомосексуальных образов нашей эпохи», по словам Дэниела Фарсона, не представлены на выставке в Помпиду, в экспозицию вошли столь же новаторские «Две фигуры в траве» (1954). Фотография двух борцов, сделанная Майбриджем, послужила здесь основой для галлюцинаторного образа соития. Кажется, что мужчины сошлись на каком-то покрытом травой боксерском ринге (еще одна отсылка к борьбе?), и хрупкая и активированная субстанция обнаженных фигур почти сливается с колышущимся от ветра травяным ковром, на котором они лежат. Эти спазмы страсти окаймлены строгой черной полосой внизу полотна и чем-то похожим на плиссированные занавески вверху.

96 Френсис Бэкон. Триптих, май — июнь 1973 года. Холст, масло. 198 × 147 см (каждая из трех частей)

Хотя Бэкона чаще привлекала мужская обнаженная натура, чем женская, он тем не менее создал несколько важных картин с изображением обнаженных женщин, самая примечательная из которых — «Триптих — штудии человеческого тела» (1970, рис. 95) с изображением трех скульптурных и сладострастно изуродованных фигур, позирующих на чем-то вроде рампы-арматуры, пересекающей плоский и непрерывный сиреневый фон; центральная фронтальная фигура нелепо окружена ореолом большого бутылочно-зеленого зонта. Не менее поразительная «Лежащая фигура» (1969) основана на серии фотографий, изображающих обнаженную Генриетту Мораес на кровати. На картине модель представлена головой вниз, ноги подняты, голова и лицо агрессивно изничтожены энергичными мазками краски, рука прибита к кровати чрезвычайно точно изображенным шприцем, присутствие которого Бэкон объясняет своего рода формальной и иконографической необходимостью: «Я включил шприц не потому, что она колола себе наркотики, а потому, что это не так глупо, как втыкать ей в руку гвоздь, что было бы еще более мелодраматично». Перевернутая фигура, словно на подносе предлагаемая зрителю, окружена с одной стороны рядом отталкивающих реалистичных деталей — пепельницей, окурками, выключателем, голой лампочкой, — а затем, словно для того, чтобы подорвать реальность обстановки, почти абстрактными круглыми формами, такими как полосатый матрас, синие придатки кровати и желтый косой овал «света» на заднем плане.

97 Френсис Бэкон. Штудия человеческого тела — фигура в движении. 1982. Холст, масло. 198 × 147,5 см

Как раз в конце 1960-х и в 1970-х годах Бэкон создал свои великие триптихи, не все из которых были успешными, но многие — мощными и волнующе оригинальными. Согласно Жилю Делёзу, автору книги «Френсис Бэкон: логика ощущения» (1981), форма триптиха позволила художнику взаимодействовать с человеческой фигурой, не впадая в традиционный режим повествования. «Мало того, что картина есть изолированная реальность (факт), мало того, что триптих включает три изолированные части, которые важно не объединять в одной раме, так еще и сама Фигура изолирована в картине <…>. Почему? Бэкон часто дает ответ: чтобы предотвратить тот фигуративный, иллюстративный, нарративный характер, который Фигура обязательно имела бы, не будь она изолирована»{71}. Однако в одном из самых запоминающихся триптихов 1970-х годов, «Триптих, май — июнь 1973 года» (1973, рис. 96), Бэкон меньше обычного склонен изгонять демона нарратива. Мне кажется, что здесь, вопреки утверждению Делёза о том, что форма триптиха выполняет изолирующую функцию, образы требуют прочтения слева направо, как некая история. И эта история, одновременно личная и мелодраматическая, приковывает внимание: речь идет о самоубийстве любовника художника, Джорджа Дайера (совершенном в гостинице «Сен-Пер» прямо накануне открытия крупной ретроспективы работ Бэкона в 1971–1972 годах в парижском Большом дворце). Здесь предметы для ежедневных физиологических отправлений — унитаз, раковина — становятся инструментами Страстей Дайера. Слева он испражняется; справа блюет; в центре — парит на черном фоне, который превращается в гигантскую тень — его тень. В непроницаемой тьме сама смерть принимает форму — пусть рудиментарную — гигантской летучей мыши, демона, ангела мщения. Секс, смерть и муки творчества сливаются здесь воедино, как отмечает Жан-Клод Лебенштейн в своей блестящей статье для каталога, где он дотошно анализирует повторяющиеся брызги белой краски, растекающиеся по поверхности многих наиболее сильных полотен Бэкона этого периода. Выступающий как своего рода материализация сексуального спазма, струи спермы, белый цвет выплескивается в последней, правой части триптиха, где умирающий от передозировки Дайер извергает свою душу в гостиничную раковину.

Кто-то спросит: откуда этот стойкий «страх нарратива», пронизывающий не только собственные высказывания Бэкона о своем творчестве, но и большинство критических анализов его работ вне зависимости от выносимой ими оценки? Почти все, кто писал о Бэконе — в первую очередь Делёз, — спешат защитить художника от обвинений в иллюстративности, рассказывая о его антинарративных стратегиях, важную роль в которых играют формат триптиха, изолированность человеческой фигуры и очевидная плоскостность живописной основы. Эта оборонительная позиция достаточно понятна в период подъема абстрактного экспрессионизма (который Бэкон якобы ненавидел, но который, очевидно, обладал определенной притягательностью для его формального языка), в эпоху, когда «иллюстративность» и «декоративность» выступали как две стороны художественной неудачи. Тем не менее никто толком не объясняет, почему иллюстративность и повествовательность — такие ужасные грехи, искушения, которых следует избегать любой ценой. В конце концов, британское искусство, от Уильяма Хогарта до прерафаэлитов и позднее, весьма плодотворно взаимодействовало с повествованием, к тому же — с повествованием на службе морали. Возможно, именно поэтому Бэкон и его сторонники особенно стремились отделить художника от этой традиции, сделать так, чтобы его рассматривали и оценивали как игрока на поле интернационального модернизма, как живописца, чья формальная изобретательность и современная экзистенциальная тоска полностью разрывают всякую связь между его творчеством и ретроградным прошлым