Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

выше и правее в великолепных полосах на обложке бухгалтерской книги, ведущих взгляд по диагонали, а затем перемещается к столу, за которым работает Ливодэ, где упорядочивается в горизонтали бухгалтерских книг и, вероятно неспроста, в белизне хлопка — теперь уже в его обработанном состоянии — рукавов рубашки.

***

Исторически сложилось, что портрет работал на установление различий в рамках категории сходства. Иными словами, означающие индивидуальной уникальности призваны определить специфику данного конкретного представителя столь же специфического класса или группы индивидов. Нужно уметь реагировать на достоинство и важность этого персонажа как члена столь же достойного, социально высокого класса или подкласса — определяемого позой, костюмом, аксессуарами, выражением — и в то же время обращать внимание на уникальный разрез ноздрей, на то, насколько одежда соответствует телу портретируемого, на риторику рук и так далее. Традиционная задача физиогномики состояла в том, чтобы донести до зрителя информацию обеих категорий. Дюранти в своей «Новой живописи» требовал того же[488].

Возможно, Дега, как предполагает Антея Каллен, действительно интересовался распространившимися в его время новыми «научными» теориями типологии человека[489]. Эти теории в более точной и эмпирической форме переосмысливают традиционные категории физиогномики (изучение постоянных черт лица человека) и патогномики (изучение мгновенного выражения лица), разработанные в XVII веке Шарлем Лебреном в его «выразительных головах». И Дега, и Дюранти были приверженцами модифицированной версии, предпринятой в XVIII веке Иоганном Каспаром Лафатером попытки установить корреляцию между человеческой внешностью и характером. В своем эссе 1867 года «О физиогномике» Дюранти попытался построить грамматику «современного наблюдения», основанную на анализе физических, социальных и расовых характеристик[490]. Сам Дега записал в своей записной книжке: «Сделать из выразительных голов (академического стиля) исследование современного чувства — это Лафатер, но, так сказать, более релятивистский Лафатер, с символами сегодняшнего дня, а не прошлого»[491].

Однако, как это ни парадоксально, как раз попытка достичь научной точности в его портретах приводит к тому, что они отклоняются от простого типологического изображения. В систему физиогномической или социальной типологии портреты Дега — например, Дюранти и Диего Мартелли — вписывают тонкие и острые различия. Современный индивидуализм в понимании Дега заключается именно в этом явном отклонении от стандартного типа, установленного относительно грубыми формулами даже самых современных физиогномистов. В портретах Дюранти и Мартелли, представляя того, кого можно было бы назвать современным критиком или интеллектуалом in situ{68}, художник намеренно помещает эти две очень разных личности в совершенно разную обстановку, которая, в свою очередь, создает разные выразительные эффекты. Хотя оба персонажа показаны с высокой точки зрения, Дюранти, напряженный и нервный, располагает к более прямой конфронтации. Автор, более всего известный своей брошюрой «Новая живопись», написанной по случаю второй выставки импрессионистов в 1876 году, охарактеризован и в то же время охвачен со всех сторон красочными рядами окружающих его книг, расставленных горизонтально на полках позади него и более небрежно разложенных пространственными динамичными диагоналями на переднем плане. Между этими двумя библиографическими границами сидит Дюранти, прижав два пальца к голове на уровне глаз, что словно подчеркивает одновременно акт мышления и акт ви́дения. Даже пастель и темпера, которыми выполнен портрет, наносятся с какой-то сухой, элегантной энергией. Диего Мартелли в эдинбургской версии своего портрета 1879 года изображен с еще более высокой точки зрения, рассчитанной на то, чтобы подчеркнуть его приземистый рост и округлые контуры. В соответствии с типологией, созданной в нашем веке Уильямом Х. Шелдоном для соотнесения физиологических типов с психологическими категориями, его можно было бы назвать типичным «эндоморфом»[492]. Ощущение комфортной неформальности создается как позой, так и тем фактом, что персонаж изображен в одной рубашке без пиджака: Мартелли представлен так, чтобы подчеркнуть созерцательную, а не конфронтационную природу этого персонажа. Его руки, сложенные на груди, опираются на внушительный живот; его пухлые ноги, обтянутые тканью брюк, скрещены и поджаты под тело, вес которого подчеркивается относительной хрупкостью складного табурета, на котором он сидит. Вокруг фигуры Дега повсюду размещает округлые формы и небрежно разбросанные предметы. Вместо стройных рядов книг здесь смятые бумаги и предметы, беспорядочно разбросанные на столе на переднем плане. Закругленная спинка дивана на заднем плане перекликается как с округлым контуром загадочного изображения на стене, так и с очертаниями тела натурщика. Пара теплых тапочек с красной подкладкой слева, одна из которых частично обрезана краем полотна, добавляет композиции еще один оттенок неформальной разнородности. Хотя оба портрета были созданы в одно и то же время и оба изображают писателя и критика, нет ощущения, что они соответствуют одному типу или характеру: напротив, именно уникальность и различие подчеркиваются каждым аспектом формальной структуры рассматриваемых изображений.

92 Эдгар Дега. Портрет друзей за кулисами театра (Людовик Галеви и Альбер Буланже-Кейв в опере). 1879. Бумага, пастель. 70 × 55 см

93 Эдгар Дега. Биржа (Портреты на фондовой бирже). Ок. 1879. Холст, масло. 100 × 82 см

Даже когда речь заходит о так называемой «расовой» категории, о евреях, где можно было бы ожидать появления стереотипов и (учитывая откровенный антисемитизм Дега во время дела Дрейфуса) даже откровенной враждебности, Дега избегает карикатурности и подчеркивает скорее специфику портретируемого и ситуации. Поражают различия, которые он показывает в своих — по общему признанию, редких — еврейских моделях. «Портрет друзей за кулисами театра» (1879, рис. 92), выполненный пастелью и темперой на бумаге, изображает Людовика Галеви, друга детства и постоянного товарища художника. Галеви, известный писатель, либреттист и светский лев, показан за кулисами Оперы вместе с другим близким другом, Альбером Буланже-Кейвом. Образ пронзительный. Галеви, одинокий и замкнутый, с каким-то покорным безразличием опирается на свой сложенный зонт, что наводит на мысль об эмпатии между художником средних лет и его столь же зрелым персонажем[493]. Яркий цвет живописного задника, нанесенный резкими отчетливыми мазками зеленого, белого и желтого, служит фоном, подчеркивающим ощущение усталости от мира, создаваемое силуэтом фигуры. Сам Галеви прокомментировал это несоответствие между настроением и обстановкой на страницах своего дневника так: «Я — сам серьезный — в легкомысленном месте: вот что хотел изобразить Дега»[494]. Галеви был евреем — конечно, обращенным в католицизм, но тем не менее евреем — и, когда настал момент, стойким дрейфусаром. Глядя на этот сочувственный, по-настоящему чуткий портрет, трудно предположить, что Дега был (или станет) антисемитом, что он выставит себя ярым антидрейфусаром и что через десять лет нанесет свой последний визит в дом Галеви, который в течение многих лет был ему почти родным домом, и никогда больше туда не вернется, лишь совсем