Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

слева и продуманному эллиптическому развертыванию широких, почти грубо саморазоблачительных мазков краски (выступающий из обобщенно написанной манжеты указательный палец на переднем плане, загнутый вверх большой палец справа, шелковистый блеск усов, разрозненный узор на японской ширме на заднем плане) передается мимолетность опыта. И вновь, хотя и совсем иначе, чем на портрете Золя, поверхность — это всё; глубина, весомость, глубокомысленность в общепринятом смысле исключены из современного произведения. Выполненные Мане портреты его биографов Антонена Пруста и Дюре отвергают любые попытки исследовать характер в пользу изображения чистой внешности; самое большее, нам представлен определенный типаж — современный денди во всем своем сдержанном великолепии. В обоих случаях эта современность проецируется на экран традиционного искусства: на строгие портретные мотивы Франсиско Гойи и Диего Веласкеса, которые так поразили художника, когда он впервые увидел их в Мадриде в 1865 году. Тем не менее эти отсылки понимаются не как пассивное «влияние», а как активное средство создания нового способа представления современного сюжета.

Неслучайно Мане изображает друга-художника (Марселена Дебутена) как художника, а актеров (Филибера Рувьера, а позже Жан-Батиста Фора) — как актеров. Идентичность подкрепляется инсценировкой, своего рода избыточным исполнением роли персонажа картины, в то время как современность портретируемых (а лучше сказать — «исполнителей») подчеркивается искусством прошлого. В «Художнике» стоящий в полный рост Дебутен изображен в подобающем его роли «богемном» свободном черном пиджаке и брюках, мягком белом шейном платке и видавшем виды цилиндре. Он стоит лицом к своей аудитории или, скорее, сталкивается с ней лицом к лицу, примерно так же, как «Жиль» (или «Пьеро») (1719) Жана-Антуана Ватто, хотя в действительности его прототипом вполне может быть серия портретов философов Веласкеса. Художник занят не живописью, а набивкой трубки; за его спиной лохматая белая собака лакает воду из стакана, наводя среди прочего на мысль, что искусство — это трюк, выполняемый под давлением обстоятельств.

В «Трагическом актере» (1865–1866) и «Форе в роли Гамлета» (1877) Мане оба мужчины представлены в роли Гамлета, одеты в черные чулки, дублет и плащ и запечатлены в момент риторического жеста. Живописный референт обеих картин очевиден: считавшийся тогда портретом актера «Пабло де Вальядолид» (1635) Веласкеса из собрания Прадо. Абсолютно нейтральный, тонко проработанный фон без линии горизонта, конфронтационная поза, ощущение пространства, создаваемое небольшим выступом тени под ногами героев, — все эти черты отсылают к памятному полотну Веласкеса. Увидев его в 1865 году, Мане написал: «Самым поразительным примером великолепного творчества [Веласкеса] и, возможно, самым поразительным произведением живописи, когда-либо созданным, является картина, указанная в каталоге как „Портрет знаменитого актера времен Филиппа IV“. Фон исчезает, и атмосфера окутывает прекрасного человека благородной наружности, одетого в черное»[479]. Здесь подлинная личность современного портретируемого дистанцирована как минимум двумя искусственными приемами: отсылкой к искусству прошлого и маскарадом театрального представления. А третьим способом подобного дистанцирования можно назвать постоянно акцентируемые Мане указания на картину как картину.

В таком «скрытом» групповом портрете, как «Балкон», опять же поражает крайняя искусственность этой сцены современной жизни, возникающая из маскообразных лиц, оцепенелых поз и отсылок к «Махам на балконе» (1808–1812) Гойи[480], а также, хотя и не столь откровенно, ко второй версии «Алжирских женщин» (1847–1849) Делакруа (в смутно намеченной фигуре юного Леона Леенхоффа, несущего кувшин на заднем плане). И всё же нигде дистанцирование от природы и игра между «искусством» и «реальностью» не демонстрируются так блестяще, как в широком спектре зеленых оттенков, которые Мане использует в этой работе: от ядовитого индустриального цвета балконных перил (своей подчеркнутой линеарностью утверждающих фронтальную плоскость картины) до более блеклого зеленого горизонтальных полос жалюзи, ярко-зеленого цвета зонта с кисточками в руках Фанни Клаус, зеленой ленты на шее Берты Моризо и, наконец, довольно трогательной «естественной» зелени растения в горшке, спрятанного за решеткой в левом углу. Мане одновременно проблематизировал традиционное понимание портрета как образа, фиксирующего естественный внешний вид (посредством маскообразной трансформации физиогномических черт натурщиков в узнаваемые типы — роковая женщина, художник-денди, наивная субретка), и так далеко зашел в том, что касается цвета, что ниспроверг исконное представление о зеленом как о цвете природы.

***

В своем исследовании голландской портретной живописи XVI и XVII веков великий австрийский ученый Алоиз Ригль рассматривал постепенное развитие группового портрета в сторону всё большего композиционного единства и выразительной согласованности[481]. В групповых портретах импрессионистов, где именно фрагментарность и обособленность определяют композиционную стратегию и где группа предстает не более чем суммой ее разрозненных частей, такой прогресс по большей части обращается вспять, если не полностью сводится на нет. Даже такое невинное произведение, как буколическая «Семейная встреча» (1868–1869, рис. 90) Базиля, отказывается от ложного навязывания единства, столь важного в «эволюционирующих» голландских групповых портретах XVII века. В известном групповом портрете Мане «Музыка в Тюильри» (1862), изображающем литературных и художественных знаменитостей своего времени, отдельные подгруппы по замыслу художника не складываются в единую выразительную целостность. Центр композиции остается пустым и, более того, слабо проработанным.

90 Фредерик Базиль. Семейная встреча (Семейный портрет). 1868–1869. Холст, масло. 152 × 230 см

Ни один другой художник не зашел так далеко в переосмыслении темы семьи в портретной живописи или даже в создании новых способов репрезентации современных отношений — семьи, супружеской пары или профессиональной группы, — как Дега. Его амбициозная ранняя работа «Семья Беллелли» (1858–1867) на первый взгляд кажется традиционным, хотя и блестяще написанным и скомпонованным семейным портретом. Лишь постепенно начинаешь замечать незначительную, но поразительную аномалию: половину маленькой собачки, выходящей за пределы картины справа. Собака, по-видимому, была добавлена в последнюю минуту: ее нет в финальном эскизе композиции (Лемуан, № 64). Возможно, Дега поместил ее в картину прежде всего по формальной причине: чтобы заполнить неловкое пустое пространство перед фигурой Дженнаро Беллелли, который в противном случае мог бы показаться перевешенным группой из трех фигур слева. Однако формальное намерение не исключает смыслообразующий результат. Взмахом пушистого хвоста и каким-то легким, беспечным, дерзким je m’en foutisme{67}, никак не вяжущимися с серьезностью картины в целом, эта задняя часть собаки разрушает весь торжественный баланс и традиционную формальность монументальной, напряженно гармонизированной структуры семейной группы, выстроенной Дега. Вектор движения собаки до крайности центробежный — в отличие, например, от успокоительно фиксированной позиции ньюфаундленда Портоса, который целиком присутствует в более жизнерадостной и расслабленной буржуазной семейной группе на картине Ренуара «Мадам Шарпантье и ее дети» (1878).

И всё же на самом деле я хочу обсудить не собаку — кстати, Дега, как говорят, ненавидел собак, — а скорее неявную полемику с тем, что можно было бы назвать конвенционально буржуазными — или, конкретнее, высокобуржуазными — семейными ценностями, вроде тех,