Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

89 Мэри Кассат. Дама за чайным столом. 1883–1885. Холст, масло. 73,7 × 61 см

Кассат уделяла внимание жизни ограниченного и привилегированного круга женщин, которые могли позволить себе проводить дни, наслаждаясь благородными занятиями, совместными развлечениями и спокойным досугом, — женщин, которым не нужно было работать и которые в общем и целом занимались искусством лишь на любительском уровне. Взгляды самой Кассат на роль женщин были противоречивы: она неуклонно стремилась к профессионализму и серьезной работе, которой он требовал, но при этом почитала женскую сферу деятельности, мир семьи, друзей и благопристойного общения. Тема послеобеденного чая привлекала ее не раз. Возможно, для нее она олицетворяла другой вид работы — или, точнее, искусства, — которым занимались женщины праздного класса, ведя довольно сложное и масштабное домашнее хозяйство: искусство организации домашних церемоний. В «Даме за чайным столом» чаепитие представлено как своего рода ритуальное мероприятие. Можно предположить, что Кассат рассматривала призвание своей модели — накрывать на стол, наводить порядок, стильно одеваться, вести домашнее хозяйство с уверенной хваткой и острым эстетическим чувством, создавать подобающую и даже изысканную атмосферу — как аналогичное ее собственной задаче написания портрета.

Подобно великому луврскому «Автопортрету» (1650) Никола Пуссена, о котором Кассат наверняка знала, этот портрет представляет собой картину об искусстве и создании искусства. Как и Пуссен, она выделяет голову своей натурщицы рядом рамок, фиксирующих ее на месте и вместе с тем привлекающих внимание к отношению между прямоугольниками внутри картины — один из которых сам по себе является картиной в раме — и прямоугольной формой основы холста. Похожее использование рамы для обеспечения композиционной стабильности и автореферентности можно обнаружить в картине Дега «Семья Беллелли» (1858–1867), где Лаура Беллелли являет собой поразительный аналог фигуре миссис Риддл как с точки зрения величавой позы, так и по своей темной пирамидальной форме. (В своем портрете Тиссо Дега снова использовал мотив «картины в картине», но уже с совершенно иным подтекстом.)

Как ни странно, лучшую аналогию ее использованию рамы внутри рамы предлагают работы художника, которым Кассат, похоже, не слишком восхищалась. В портрете Виктора Шоке (1877) Сезанн закрепляет фигуру на месте с помощью точно такой же плотной плоскостной сетки, которую Кассат создает в своем портрете миссис Риддл, хотя Сезанн сильнее подчеркивает ее неоднократным повторением. Кассат, напротив, смягчает любое впечатление картинной геометрии с помощью текстуры и цвета, играя сине-белыми потеками рисунка на китайском чайном сервизе, так эффектно размещенного на переднем плане, в сопоставлении с дифференцированными завитками и текстурами — тоже синими и белыми — нежной прозрачной кружевной накидки на голове натурщицы. На другом уровне блеск фарфора подхватывается приглушенным сиянием и колористическими переливами света, играющего на лице натурщицы. Картину с полным правом можно было бы назвать в духе Уистлера — «Симфонией в синем и белом».

Женщины-художницы часто ассоциируются с темой материнства. Обе выдающиеся импрессионистки, Кассат и Моризо, создали весьма удачные образы матерей с детьми, такие как «Эмми и ее дитя» (1889) Кассат и «Колыбель» (1872) Моризо. Но в рамках этой более или менее конвенциональной сферы репрезентации родителей — детей обе женщины создали далеко не конвенциональные портреты. Среди картин Моризо есть портрет ее мужа Эжена Мане, играющего с дочерью Жюли в саду («Портрет Эжена Мане и Жюли в саду», 1883), и незабываемый образ Жюли, которую кормит грудью ее «вторая мать», кормилица (1879)[472]. Столь же новаторским является изображение Кассат ее собственной матери в «Миссис Кассат, читающей „Фигаро“» (1878). Подобно знаменитой картине Джеймса Эбботта Макнейла Уистлера, изображающей его мать, с которой эту работу объединяет определенный формальный акцент, портрет Кассат тоже можно назвать «Симфонией в белом», поскольку он разыгрывает тонкую гамму бело-серых оттенков. Однако, в отличие от матери Уистлера, мать Кассат изображена не безучастно смотрящей в пространство, как бесплотный профиль, как объект в мире объектов, а в четком трехчетвертном ракурсе и читающей с большой сосредоточенностью. И в руках у нее не какой-нибудь легкомысленный роман, а довольно серьезная «Le Figaro», название которой, хотя и перевернутое, выделяется на переднем плане.

В своем классическом тексте «Материнство согласно Беллини» французский теоретик Юлия Кристева размышляет о теле Богородицы, его невыразимости, о том, как оно в конечном счете растворяется в чистом сиянии[473]. В другом месте она, как и другие французские психоаналитически ориентированные феминистки, подчеркивает, что материнское тело есть место дорационального, бессвязного и рудиментарного. Портрет Кассат отражает совершенно другую позицию по отношению к фигуре матери: это портретная дань уважения не материнскому телу, а материнскому разуму. Можно сказать, что наконец-то у нас есть полное любви, но сдержанное изображение матери не как кормилицы, а скорее как логоса. Неважно, была ли настоящая миссис Кассат интеллектуалкой или нет (из того, что мы о ней знаем, она, возможно, поглощена новостями о скачках); важна сила репрезентации. Вместо ослепительного, дезинтегрирующего, невыразимого колоризма, который Кристева приписывает материнскому телу у Беллини, Кассат сводит палитру материнского образа к сдержанным черному и белому или промежуточному серому — цветам самого печатного слова.

Пенсне миссис Кассат в черной оправе — инструмент визуальной власти — выделяется, повторяя черный цвет страницы с текстом внизу и волос вверху. Без сомнения, теснее всех других органов чувств глаз связан с умственной деятельностью, которая в XIX веке часто рассматривалась как одна из форм мужской власти. Несколькими годами ранее в своей «Женщине в черном в опере» (1878) Кассат так же связала между собой женственность и активный взгляд. Там изображенная ею молодая женщина, вооруженная театральным биноклем, — сама активность, почти агрессивная на вид. Она крепко прижимает бинокль — прототипический инструмент мужской визуальной власти — к глазам, а ее напряженный силуэт свидетельствует о концентрированной энергии напористого визуального вторжения в пространство.

***

И Мане, и Дега создавали сцены современной жизни, которые, строго говоря, не являются портретами, но привлекательность которых основана на специфике портретного жанра. Позировавшие художникам друзья и знакомые остаются узнаваемыми на этих «скрытых портретах». Наверное, было бы преувеличением назвать «Завтрак на траве» (1863) Мане портретом его братьев и обнаженной Викторины Меран или «Балкон» (1868) — портретом художницы Берты Моризо, скрипачки Фанни Клаус и художника-пейзажиста Антуана Гийме; тем не менее присутствие в качестве моделей узнаваемых друзей художника обогащает эти великие работы чертами конкретности и современности. Очевидно, что название выставленной в Салоне отверженных в 1863 году картины Мане, изображающей Викторину Меран в костюме тореадора, делает явным как портретный аспект изображения, так и элемент откровенного маскарада, который, кроме того, предполагает пикантную