Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

Зитте в своей книге «Художественные основы градостроительства» специально писал о современном нервном заболевании, которое он назвал Platzangst — буквально «боязнь пространства», боязнь пустых открытых общественных площадей[455]. Еще раньше, в 1871 году, Карл Вестфаль, один из основоположников немецкой психиатрии, рассматривал случаи трех пациентов мужского пола, жаловавшихся на состояние, основным симптомом которого была тревога при ходьбе по открытым пространствам или пустым улицам[456]. По словам урбаниста Томаса Макдоноу, «агорафобия не была свойственна ни бедным, ни женщинам — это было преимущественно мужское и буржуазное явление, что делало его еще большей угрозой городской стабильности»[457]. Указывая на тот факт, что идентификация и определение агорафобии очень точно совпадают по времени с написанием этой картины, я отнюдь не утверждаю, что Дега каким-либо образом задумывал эту работу как демонстрацию определенного психологического состояния. Я просто хочу подчеркнуть, что представления о современном городе как об аномичном, враждебном и, как правило, подрывающем мужскую власть и уверенную субъектность феномене следует поместить в исторический контекст, что позволит пересмотреть и поставить под сомнение свидетельства триумфального «фланерства», запечатленные на картине Дега с изображением его друга. Можно сказать, что неслучайно феномен агорафобии и феномен фланера возникают в одних и тех же исторических и социальных обстоятельствах, определяемых ростом современного города со всеми его многочисленными противоречиями.

Наконец, мне хотелось бы остановиться на довольно неоднозначной роли фотографии в портрете виконта Лепика. Нельзя отрицать, что фотография оказала значительное воздействие на портретную живопись конца XIX века, как с точки зрения собственно влияния, так и в качестве самостоятельного средства создания портрета. Сам Дега проявлял немалый интерес к фотографии и позднее создал немало фотографических портретов. В размытых контурах и нарочито застылых позах другого созданного Дега изображения семьи Лепик, более традиционного портрета «Людовик Лепик и его дочери» (ок. 1871), уже можно почувствовать фотографический импульс. Более того, как проницательно заметил Костеневич, фотографии, например снимок собаки Лепика, вероятно, сыграли определенную роль в создании образа виконта на площади Согласия[458]. Но в этом конкретном случае не стоит следовать обычной тенденции рассмотрения фотографии с точки зрения ее «влияния» на старшее искусство живописи. В 1875 году фотография была неспособна передать смелое движение, широкий угол обзора и эффект «приостановки действия», запечатленный в «Площади Согласия»[459]. Интереснее здесь то, что она оказала на художников освобождающее воздействие и в негативном смысле: студийная портретная фотография, особенно популярные carte de visite{65}, смогла заменить более традиционные, статичные средства регистрации уникального человеческого образа, что открыло перед художниками-новаторами, такими как Дега и его друзья, широкое поле для вольных вариаций в сфере портретной живописи.

В каком-то смысле фотография навязала прогрессивным художникам определенную инновативность. Сегодня нам трудно представить себе мир без массового производства и потребления изображений — в частности, изображений нас самих, наших семей и наших друзей в форме моментального снимка, свадебной фотографии или фотографии выпускников, — даже труднее, чем представить себе мир без массового производства одежды или других потребительских товаров. Всеобщая доступность изображений стала настолько неотъемлемой частью нашего опыта, что мы не можем даже вообразить ситуацию, в которой портрет мог быть событием, случающимся раз в жизни, а не постоянной, многократной фиксацией внешности и ситуации. Импрессионисты жили в мире, в котором на смену многослойности индивидуальной и общественной памяти пришло множество дешевых визуальных образов, и реагировали на него.

«Площадь Согласия» Дега — замечательный портрет, допускающий широкий спектр стратегий интерпретации, но портрет ли это вообще? Он, безусловно, отличается от конвенционального одиночного портрета, и вряд ли это семейный портрет в привычном смысле этого термина. Хотя главным персонажем картины действительно выступает друг Дега, который, должно быть, был готов принять участие в создании портрета, это не заказной портрет, не такая работа, где, по словам Гарри Берджера, натурщик и художник приходят к совместному решению о том, каким будет создаваемый образ[460]. «Площадь Согласия» напоминает нам, что портреты импрессионистов в целом следует рассматривать не как портреты в традиционном смысле, а скорее как часть более широкой попытки реконфигурировать человеческую идентичность посредством изобразительных инноваций, иногда работающих внутри, иногда трансформирующих, а иногда и подрывающих этот освященный веками и, казалось бы, беспроблемный, самоочевидный живописный жанр[461]. При рассмотрении диапазона портретной живописи импрессионистов я неоднократно была вынуждена задаваться вопросом, можно ли назвать портретом то или иное изображение, и в то же время подвергала сомнению определение самого портретного жанра[462]. Является ли, например, картина Дега «Коляска на скачках» (1869) семейным портретом или сценой скачек — или и тем и другим сразу? Является ли «Бал-маскарад в Опере» (1873) Эдуарда Мане живой зарисовкой современной ночной жизни Парижа или групповым портретом друзей Мане, позировавших в его студии, — или же это нечто среднее между тем и другим?[463] Следует ли считать так называемую «Обиженную» (1869–1871) Дега жанровой сценой, для которой позировали его любимая модель того времени Эмма Добиньи (позировавшая также для медитативного портрета) и его друг, критик Луи Эдмон Дюранти (в другом случае тоже ставший персонажем обычного портрета), или нужно расценивать эту работу как узнаваемый портрет этих личностей: другими словами, являются ли они портретируемыми субъектами, чья идентичность сохраняется или усиливается, или «моделями» — натурщиками, нанятыми художником для позирования, чьи личности обычно стираются или трансформируются?

***

Для портретиста-импрессиониста 1860–1870-х годов вопрос заключался не только в освобождении портретной живописи от ограничений категоризации, но и в отказе от условностей портретной позы. Исторически ограничения, регулирующие портретную позу, всегда были связаны с вопросом приличия[464]. Другими словами, поза портретируемого всегда определялась соображениями не только формального, но и морального порядка, имевшего ключевое значение для установления социальной и личной идентичности модели. И традицией портретной живописи эта идентичность, как правило, понималась как достойная, морально и постурально правильная. Когда поза меняется — когда молодой Пьер-Огюст Ренуар хочет, чтобы его изобразили с ногами, поднятыми на стул, и головой, повернутой в сторону, как будто он думает не о том, что позирует своему другу Фредерику Базилю, а о чем-то совершенно другом («Портрет Ренуара», 1867); когда Клод Моне разрешает всё тому же художнику представить себя беспомощно лежащим в постели под устройством, капающим воду на его травмированную ногу{66} («Импровизированный полевой госпиталь», 1865); когда Моне с растрепанной бородой, в шляпе на голове, с трубкой, зажатой во рту, позирует Ренуару для широко написанного крупнопланового портрета, погрузившись в потрепанные страницы газеты («Моне читает», 1872); или когда Нина де Кальяс, женщина, известная в парижских интеллектуальных и художественных кругах, сотрудничает с Мане в создании своего образа, растянувшись на