Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

что особенно справедливо в отношении целого ряда образов, созданных женщинами-художницами, которые можно было бы назвать апотропеической обнаженной натурой нашего времени. Монструозные пастиши Синди Шерман — фотоколлажи с протезами, секс-игрушками и куклами, собранные в такие комбинации, по сравнению с которыми монстр Франкенштейна кажется довольно милым; жалкие, искалеченные, ползучие существа Кики Смит; гигантские обнаженные тела Савиль, уносящиеся от нас или агрессивно врывающиеся в наше пространство, чья одновременно отталкивающая и соблазнительная плоть выталкивается на поверхность картины жутким сочетанием деликатных мазков и грубо размазанного пигмента. В случае Сары Лукас, одного из самых решительных и эффективных деконструкторов женской наготы, как традиционной, так и модернистской, тело полностью устраняется в пользу того, что можно было бы назвать его аксессуарами. В серии «Зайчик» («Зайчика обманывают № 3», 1997, рис. 84 и 85) остроумные и язвительные конструкции Лукас представляют собой своего рода «антиню», созданные из колготок, чулок, лифчиков и наполнителя, которые развалились на офисных стульях разного дизайна — ноги дугой, руки бессильно свисают. Ее образы решительно заявляют о себе уже своим отказом непосредственно задействовать прелести женского тела. В отличие от сексуального агона Бэкона в «Триптихе», метонимические конструкции Лукас не имеют ничего общего с человеческим общением, а лишь с его нелепыми и жалостно изолированными последствиями. В работах, подобных этим, коллекция Тейт демонстрирует тот горький, блестящий тупик, в котором оказалась обнаженная натура и который для рассматриваемых художников служит лишь началом. Кажется, нет конца готовности художников отвечать на тот вызов, который бросает им обнаженное человеческое тело.

Жанр и форма

Глава 22. Импрессионистские портреты и конструирование современной идентичности

Портреты Ренуара: впечатления эпохи, 1997

86 Эдгар Дега. Площадь Согласия (Виконт Лепик и его дочери). 1876. Холст, масло. 78,4 × 117,5 см

На портрете Эдгара Дега «Площадь Согласия» с подзаголовком «Виконт Лепик и его дочери» (1876, рис. 86) главный герой, Людовик-Наполеон Лепик — аристократ, художник, куратор музея и отец семейства, пересекает передний план картины. Цилиндр виконта небрежно сдвинут, в зубах зажата сигара, под мышкой свернутый зонтик. Сопровождаемый двумя хорошо одетыми дочерьми, Эйлау и Жанин, и своей породистой борзой по кличке Альбрехт, он доминирует в этом городском пространстве — самом сердце элегантного Парижа, — кажется, даже не задумываясь об этом. С левого края картины фрагментарная фигура хорошо одетого джентльмена с тростью, недавно идентифицированного Альбертом Костеневичем как друг Дега Людовик Галеви, оборачивается, бросая взгляд на группу[448].

Многие из тех, кто анализировал эту работу, представляют виконта Лепика типичным фланером (конечно, мужского пола), одновременно владыкой и наблюдателем публичного пространства, по которому он так уверенно шагает. Например, Антея Каллен в своем недавнем исследовании творчества Дега «Зрелищное тело» заявляет, что «в таком произведении, как „Площадь Согласия“ ‹…› именно публичная роль, активность аристократа как фланера придает его личности смысл: его исследовательский досуг (свободное время для исследования) — это признак его социального положения и богатства»[449]. Наверное, это вполне правдоподобная интерпретация картины. Но возможны и другие, более сложные и неоднозначные прочтения этого необычайно противоречивого портретного образа; более того, к ним располагают специфические особенности его изобразительной структуры.

Как часто отмечалось, в композиции нет единого направления движения: виконт идет вправо, дочери, кажется, поворачивают налево, собака движется параллельно плоскости картины, а «прохожий» сворачивает направо. Движение картины одновременно дизъюнктивное и центробежное: фигуры движутся не только в разные стороны относительно друг друга, но и от центра к самым краям холста. Большая часть изображения отведена пустому пространству — мягко мерцающей закругленной протяженности разнообразных оттенков бежевого, обозначающей тротуар[450]. Даже те элементы, которые как будто движутся вместе, вроде лошадей и экипажа на заднем плане слева, в действительности, как указывает Костеневич, движутся в противоположных направлениях: лошадь — вправо, а экипаж выезжает за пределы картинного пространства влево[451]. Если тут и есть связь, согласованность и взаимодействие, то они не имеют отношения к повествованию или выражению, а скорее случайны и устанавливаются внешне непреднамеренными сочетаниями формальных элементов: красный цвет женской юбки на заднем плане «ненароком» притягивает наш взгляд к своему отголоску в красной розетке ордена Почетного легиона в петлице виконта на переднем плане; пестрый, написанный отчетливыми мазками шейный платок прохожего неразличимо сливается с идентичными мазками, обозначающими пассажиров в карете; цилиндр Лепика подхватывает форму дверного проема сада Тюильри в центре заднего плана; ручка зонта направлена вниз и образует случайную связь с дочерью справа; похожий на мордочку какого-то зверька профиль маленькой девочки лукаво перекликается с более вытянутой мордой собаки.

Очевидно, что «Площадь Согласия» далека от традиционного портрета: это не просто изображение виконта Лепика и его детей, но и портрет представителей определенного класса в определенном месте Парижа в определенный исторический момент. Дега делает осторожный намек на недавнюю потерю Эльзаса, перешедшего немцам после Франко-прусской войны: смутно намеченная статуя Страсбурга в Тюильри декорирована траурными знаменами[452]. Таким образом, картина слегка заходит на территорию бытового жанра, несмотря на отсутствие какой-либо повествовательной нити, которая связывала бы персонажей друг с другом, как в традиционной жанровой живописи: она провоцирует ожидания конвенционального значения, которые затем отказывается удовлетворить.

Как нам интерпретировать этот мнимый портрет? Уместно ли указать на реальные достижения его главного героя, который, помимо прочего, был плодовитым и технически квалифицированным гравером и участником Первой и Второй выставок импрессионистов? Помогает ли пониманию портрета знание об интересе виконта (который разделял и его друг Дега) к так называемой «науке» физиогномике и к эволюционной теории — интересе, который Лепик продемонстрировал в своих выполненных примерно тогда же работах для этнографического музея Сен-Жермен?[453] (И физиогномика, и теория эволюции утверждали, что сходства между выражениями эмоций у животных и человека доказывают их общее происхождение, тем самым лишая человеческий род его уникального положения в великой цепи бытия как обладателя данной Богом души.)

Можно ли утверждать, что изображение как таковое недвусмысленно демонстрирует уверенное доминирование в городском пространстве привилегированного мужчины-фланера, или же в самой композиции произведения имеются признаки психологической амбивалентности, социального стресса и отчуждения? Нет ли в этой картине ощущения пустоты, создаваемого лакуной в ее структурном центре, столь типичной для многих работ Дега (и часто ассоциирующейся со сценами антагонизма между полами)?[454]

В отношении этой центробежной пустоты в «Площади Согласия» и сопутствующего чувства психологического беспокойства или даже неблагополучия, которое она порождает, возможно, стоит отметить, что в тот самый исторический момент социологи и градостроители идентифицировали феномен страха открытых городских пространств и дали ему название: агорафобия. В 1889 году венский градостроитель Камилло