Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

более высоком уровне, средство распространения исторических и эстетических знаний среди постоянно расширяющегося сегмента общества, позволяющее всем получить свою долю культурной манны, которая раньше была пищей привилегированного меньшинства[349]. Можно сказать, что музей как святыня элитарной религии и одновременно — утилитарный инструмент демократического образования с самого начала страдал шизофренией.

Отношение искусства к радикализму всегда было сложным и непостоянным; следовательно, музей всегда занимал неоднозначную позицию в радикальной мысли и действии. Сегодня, например, многое зависит от того, смотришь ли ты на музей с точки зрения радикального (или прогрессивного) художника, с точки зрения радикального представителя общественности или с точки зрения радикального музейного работника. Радикальный художник может, например, желать покончить с самой концепцией музея (который представляется ему моргом для мертвых культурных артефактов) и с самим понятием искусства-как-ряда-объектов, призывая к слиянию жизни и искусства или к смерти искусства. Политический радикал, напротив, может призывать к более социально значимому и непосредственно понятному искусству и насмехаться над неискусством, антиискусством, инвайронментами, концепциями, программами и процессами как очередным проявлением того же буржуазного элитизма и мистификации. Социально ориентированный музейный работник может считать, что его задачи связаны с популяризацией и распространением — то есть внедрением как традиционных, так и авангардных произведений в жизнь групп, до сих пор лишенных значимого контакта с ними, — и он, возможно, пожелает включить в сферу музейных функций постоянно расширяющийся диапазон объектов и практик. Хотя некоторые из этих целей иногда пересекаются, чаще всего они противоречат друг другу — более того, исключают друг друга. Однако можно сказать, что такие же или подобные им противоречия были присущи музеям даже в лучшие дни их создания и развития в XIX веке.

Хотя создателей Лувра в конце XVIII века едва ли беспокоила бо́льшая часть тех вопросов, которые мучают директоров музеев сегодня, основание этого учреждения было сопряжено со склоками и противоречиями, что привело к значительным задержкам в осуществлении задуманного. Примечательно, что день, выбранный для открытия, 10 августа 1793 года, был годовщиной падения монархии: в этот день бывший королевский дворец, ныне преобразованный в Musée National: Monuments consacrées à l’amour et à l’étude des arts{56}, был открыт для посетителей[350]. Что касается политических импликаций, то первоначальный источник произведений искусства в Лувре был, конечно, не менее важен: примерно три четверти представленных картин происходили из королевской коллекции, а остальные — из закрытых церквей, плюс небольшое количество произведений из собрания закрытой Академии живописи и картин, брошенных эмигрантами[351]. Таким образом, первый крупный общественный музей был создан путем передачи культурных ценностей из рук правящей аристократии в руки народа или, по крайней мере, его представителей.

В это время были подняты некоторые важные этико-эстетические вопросы, которые с тех пор не дают покоя музеям. Конечно, ни один здравомыслящий радикал или даже умеренный либерал не будет возражать против превращения привилегированной роскоши в общественно-просветительский материал. Как позднее заметил один английский историк Лувра: «Все короли считали накопленные плоды человеческого разума, которыми они владели, просто лестным доказательством своего богатства и власти. Своенравие и беспорядок, одержимость и отвращение, алчность и расточительность каждый день ставили под угрозу сохранность тех бесценных вкладов, которые неограниченное богатство передало в их руки»[352]. Шедевры получили право на публичную славу и профессиональную защиту. Но хотя освобождению произведений искусства для наставления народа предстояло стать более острой проблемой в связи с наполеоновскими конфискациями художественных сокровищ, она возникла уже в случае с Музеем французских монументов Александра Ленуара, который открылся в 1795 году в бывшем монастыре августинцев[353]. В то время как Ленуар был фанатичным сторонником общественного использования своего музея — коллекции, созданной в 1790 году из конфискованных у церкви предметов искусства с целью сохранения фрагментов подвергшихся вандализму королевских и церковных памятников от дальнейшего разрушения, а также с образовательной целью — чтобы познакомить общественность с прежде недооцененными сокровищами французского средневекового искусства, — его враги, в первую очередь Катрмер де Куинси, продвигали доктрину о неотделимости произведения искусства от его окружения, подразумевая, что Ленуар фактически разрушил органические (хотя и рассыпающиеся) целостности, чтобы создать музей расчлененных фрагментов. Последствия этого противоречия преследовали создателей музеев XIX и XX веков: обвинения в вандализме, мародерстве, культурном империализме, разрушении смысла и откровенном воровстве эхом разносятся по коридорам наших величайших учреждений и заложены в самой природе музея и его демократических начинаний. Ибо если предполагается, что произведения искусства должны быть собраны вместе для моральной, культурной и эстетической пользы жителей Парижа, Лондона или Нью-Йорка, то они неизбежно должны быть оторваны от своих первоначальных функций или обстановки либо изъяты у какого-то предыдущего владельца — с его согласия или без.

Национализм и патриотизм довольно рано проявились в атмосфере музея — на первый взгляд чисто эстетической. Масштабное расширение Лувра, переименованного в Музей Наполеона, которое осуществлялось благодаря довольно систематической наполеоновской программе конфискации произведений искусства, обнажает моральные противоречия, заложенные в идее широкого распространения искусства в откровенно националистическом контексте. Нет никаких сомнений, что именно Наполеону под предлогом различных договоров и соглашений о перемирии удалось лишить большую часть Европы ее главных художественных сокровищ[354]. Однако систематическая конфискация произведений искусства началась во время революционных «освободительных кампаний», особенно в Бельгии в 1794 году, когда, по выражению Сесила Гулда, была осуществлена программа «квалифицированного официального мародерства»[355]. Хотя слова художника-революционера Люка Барбье, непосредственно причастного к краже художественных ценностей из Бельгии перед Конвентом в 1794 году, могут показаться нам в лучшем случае банальными, а в худшем — лицемерными, его замечания обнаруживают поразительную осведомленность. Барбье называет конфискованные картины «бессмертными произведениями, оставленными нам кистью Рубенса, Ван Дейка и других основателей фламандской школы», и отмечает, что «эти шедевры слишком долго были запятнаны рабством: именно среди свободного народа должны храниться работы знаменитых людей; слезы рабов недостойны их славы»[356]. «Литература и искусство — друзья свободы, — провозгласил Комитет общественного образования 9 мессидора II года. — Памятники, воздвигнутые им рабами, приобретут среди нас славу, которой не смогло бы наделить их деспотическое правительство»[357]. Действительно, главными целями комиссаров в Италии, как указывает Гулд, были именно эллинистические и римские скульптуры — конкретные символы «республиканских» добродетелей древности, — в которых «француз эпохи революции видел своих духовных предков»[358].

В ходе этого масштабного «освобождения» художественной собственности возникла неизбежная связка между революционными ценностями и вандализмом. На несколько ином уровне расхитители времен революции и Наполеона могли оправдывать себя утверждением, что они завладевали произведениями искусства ради высшей цели самого искусства, на том основании, что первоначальные владельцы пренебрегали своими сокровищами или плохо обращались с ними[359]. «Большая удача для дела искусства, — говорится в каталоге Лувра по поводу нескольких