Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

музей может действовать как раздражитель, стимул к действию, вызывая у жителя современного Лондона «недовольство существующей ныне бессмыслицей и бесчеловечностью»; и Моррис признает, что, по крайней мере, его город богат музеями, хотя жалуется, что они закрыты «в тот единственный день, когда обыкновенный труженик, один из содержащих их налогоплательщиков», может их посетить. Впрочем, он жалуется также на то, что музеям как распространителям эстетического просвещения присущи определенные проблемы: «Однако необходимо кое-что предварительно разъяснять публике, иначе она не извлечет из хранимых в наших музеях бесценных художественных сокровищ достаточно пользы. Произведения искусства в музеях разрозненны. Музеи, кроме того, навевают обычно грустное настроение — в частности, следами небрежности и разрушения на сберегаемых там художественных реликвиях»[392]. Помимо вопроса о том, как музей представляет искусство, встает и вопрос о необходимости большей ответственности искусства за качество жизни во всех аспектах и для всех людей: «Если же мы не добьемся, чтобы облик наших домов и жилищ наших соседей радовал глаз и давал отдых уму, если не будет менее постыден контраст между полями, где обитают звери, и улицами, на которых живут люди, то занятие искусствами останется привилегией немногих весьма утонченных людей, которые часто посещают красивые места и благодаря образованию могут погружаться в размышления о былой славе мира, закрывая глаза на повседневное убожество, остающееся уделом большинства людей», — заявляет он в лекции «Малые искусства» в 1878 году. Однако сам он считает, что искусство «не может жить в атмосфере замкнутости, оно чахнет в обстановке себялюбия и роскоши. Я пойду даже дальше и скажу, что и не желаю, чтобы оно жило в таких условиях. Я убежден, что честному художнику должно быть стыдно наслаждаться тем, что ему удалось нахватать из такого искусства, как должно быть стыдно богачу смаковать вкусные блюда на глазах у умирающих с голоду солдат осажденной крепости»[393].

Только в мире, основанном на принципах свободы, равенства и братства, у людей появится необходимое условие для создания истинного искусства, утверждает Моррис; это условие — счастье в труде, которое «создаст благородное декоративное народное искусство»[394].

В утопической Англии будущего, так трогательно воплощенной в жизнь в книге Морриса «Вести из ниоткуда», где каждый мужчина и каждая женщина — искусные ремесленники, где одежда, жилье и мебель просты, функциональны и эстетически привлекательны, где существует свободная любовь между полами, а деньги исчезли из обращения, в подлинно социалистическом обществе, где каждый получает и отдает с радостью в соответствии со своими потребностями и желаниями, высокое искусство (потребность в искусстве и преклонение перед ним как перед явлением, отличным от повседневного опыта) просто отмерло, а музеи, как тюрьмы или школы, исчезли. «А, — говорит один из счастливых обитателей этой утопической Англии будущего, отвечая на вопрос рассказчика о некоем величественном здании, с которым он сталкивается, — это старинное здание, построенное еще в первой половине девятнадцатого столетия, и, как видите, в несуразном, причудливом стиле. Но в нем хранится много чудесных произведений искусства, большей частью — картин, и среди них немало старинных. Это „Национальная галерея“. Я иногда задумывался над тем, что означает это название. В наши дни помещения, в которых собраны для показа картины, всегда называют национальными галереями, вероятно по примеру этой»[395]. Среди граждан утопии Морриса то, что раньше называлось искусством, не имеет названия, поскольку «стало необходимым элементом работы каждого человека, занятого в производстве»[396]. Для Морриса было ясно, что такая концепция искусства — не имеющая ограничений, не привязанная к музею — могла осуществиться только при господстве социализма и после устранения погони за прибылью в качестве движущего мотива.

Только с установлением первого социалистического режима — Советского Союза общие идеи Морриса (не считая акцента на ремесле и ностальгического обращения к духу Средневековья) были претворены в жизнь. Несмотря на то, что художественные доктрины советского авангарда делали упор на первостепенную роль машины, на пропагандистскую миссию искусства и тяготели к насильственности и абстракции, они перекликаются с демократическими, антиэлитистскими и жизнестроительными тенденциями Морриса: «В новой общественной формации, в которой работа перестает быть рабством и больше не будет существовать небольших групп, производящих предметы роскоши для узкой социальной прослойки, но все будут работать для всех, — в таком обществе работа станет свободной, а всё, что производится, будет искусством», — провозгласил Эль Лисицкий[397]. Русский авангард начала 1920-х годов осуществил и развил выдвинутую Моррисом концепцию конструктивизма, который, по определению поэта Владимира Маяковского, понимает «формальную работу художника только как инженерию, нужную для оформления всей нашей практической жизни»[398]. Как и Моррис, конструктивисты отвергали европейский взгляд на изобразительное искусство. По словам Лисицкого, «европейский тезис гласил: „Изобразительное искусство вечно“. Искусство было превращено в совершенно частное, субъективно-эстетическое дело. Наш антитезис: „Покончить со всем, кроме искусства“»[399]. В манифесте группы ФЭКС примером «вчерашнего дня» были музеи, храмы и библиотеки, которые противопоставлялись «сегодняшнему дню» — фабрикам, заводам и верфям[400]. Великий театральный режиссер Всеволод Мейерхольд утверждал, что «пролетариат должен полностью засыпать ров между искусством и жизнью, вырытый отжившим классом»[401]. Однако в то же самое время, когда революционеры искусства оживляли улицы городов динамичными пропагандистскими плакатами и росписями, когда проходили масштабные массовые праздники, когда создавалась конструктивистская башня Владимира Татлина, Казимир Малевич разработал программу массового художественного образования, которая предполагала учреждение художественных музеев по всей стране, проведение передвижных выставок для показа последних достижений нового искусства и основание в Москве Центрального музея для развития живописи[402]. Очевидно, что музей всё еще не утратил своей актуальности.

Концепция музея остается жизнеспособной даже в самых революционных обществах, и причину этого нетрудно понять: ведь она связана с идеей о том, что люди — все люди — имеют право на доступ — и не только физический, но и духовный — к объектам, представляющим безусловную ценность, которыми прежде народные массы не имели возможности наслаждаться. И пусть Кубинская революция действительно вывела искусство из музеев, освободила его от ограничений станковой живописи и интегрировала в кубинскую социальную систему в форме политических пропагандистских картин, написанных на стенах жилых домов и говоривших «на том же языке, что и Фидель Кастро или рубщик сахарного тростника»[403], и пусть процветающее кубинское искусство плаката достигло компромисса между требованиями искусства и жизни, привнеся в городской пейзаж жизнеспособную форму общедоступного изображения, которому удается сочетать авангардную эстетическую самодостаточность с революционным пылом[404], всё то же революционное общество сочло целесообразным создать в Национальном музее Кубы зал художественного образования, чтобы сделать музейное искусство доступным для каждого[405]. Он разделен на