Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

натурщицы окружен и словно защищен такими же фиолетовыми криволинейными ручищами и увенчан написанным тонким слоем краски пучком золотистых волос, бледное сияние которых отражается на предплечье спящей, освещая фиолетовый оттенок плоти. Этот ночной, замкнутый в себе, утонченный образ резко контрастирует с раздражающей яркостью подушек в красно-зеленую, сходящуюся под углом полоску и табурета, на который опирается спящая. Как будто эта контрастная пара дополнительных цветов, гораздо более напористых и резких, чем те, которыми написана спящая, призвана подчеркнуть своей дневной яркостью мечтательность и поэтическую отрешенность ее фигуры.

На множестве картин 1932 года золотоволосая чувственная фигура Марии-Терезы, написанная фиолетовыми оттенками, аналогичным образом контрастирует с более яркими или резкими цветами и текстурами, которые ее окружают, и тем самым выделяется как отдельная сфера бытия. В «Сне» Пикассо полностью отделяет фиолетовую и бледно-зеленую фигуру от необычайно интенсивных ярко-красного и желтого цветов стула позади нее, а также от более темных и не таких насыщенных тональностей фона — более тяжелых, более землистых, «буржуазных» оттенков.

В близкой работе, написанной в том же месяце, «Сон» («Чтение»)[330], волосы желтые, тело фиолетовое, но из левой руки словно прорастает желто-зеленый цветок-подлокотник. Спящая фигура сидит в ярко-красном кресле с фиолетовой окантовкой, окаймленном золотистыми шляпками гвоздей, на столь же прекрасном синем фоне. Другая картина, «Обнаженная на черном диване» (9 марта 1932), кажется еще более чувственной, поскольку спящая теперь полностью обнажена, лежит ничком, с откинутой назад головой, подложив руки под голову, ее грудь вздымается, отвечая традиционным представлениям о сексуальной доступности, а ее половой орган соблазнительно выставлен напоказ. Уплощенные, чувственные, легкого фиолетового оттенка формы тела спящей, ночную замкнутость которого еще сильнее подчеркивают темные изгибы дивана, на котором она лежит, и достаточно темная синяя стена позади нее слева контрастируют с энергичной активной вертикалью зеленого растения, которое, как указывает Розенблюм в своем замечательном анализе эротизма у Пикассо[331], как будто прорастает из изобильного тела спящей. Призрачная дымка фиолетовых тонов тела, а также пассивная самодостаточность позы спящей Марии-Терезы дополнительно подчеркнуты колористическим контрастом ярко-красного и желтого (напоминающим о «тлеющем» кресле в «Сне», написанном несколькими месяцами ранее) солнца, встающего за окном. Постепенно этот образ начинает восприниматься как парадигма великого цикла продолжения рода: желания, оплодотворения и роста. Сначала возникает эротическая доступность; затем зарождается новая жизнь; наконец, она развивается, подпитываясь солнечным светом и теплом. Такое прочтение подкрепляется мазками коричневого землистого цвета, которыми Пикассо окружил золотистые волосы Марии-Терезы. Здесь, в сердце картины, находится та теплая, плодородная почва, в которой может прорасти посаженное семя[332].

***

Коннотации утробы, которые в ряде случаев создаются замкнутыми криволинейными формами, характерными для серии с изображением спящей женщины, отчетливо выражены в одной из версий на эту тему под названием «Зеркало» (12 марта 1932)[333], где преувеличенные бледно-фиолетовые ягодицы фигуры, отраженные в зеркале в форме утробы, которое занимает бо́льшую часть изображения, обрамлены кроваво-красным полукругом. Или в похожей на одалиску «Лежащей обнаженной» (1932)[334], где очертания утробы расширяются до темной, похожей на пещеру формы, на фоне которой раскрываются роскошные изгибы спящей фигуры фиолетового оттенка, ее контрастная копна золотистых волос встречается с ответным изгибом ярко-желтой в ржаво-красную полоску подушки. Сверху и снизу представлены два вида зеленого. Энергичная, прорастающая, живописная, пестрая зелень бурно развивающейся растительности, дополненная контрастным красным и оживленная кремово-белым, вырывается из окаймленных зеленым ягодиц спящей. Ниже по желто-зеленому полю нанесен более нежный, искусственный орнамент-мильфлёр из белых цветов, повторяющий аналогичный мотив в венке, который окружает голову спящей. Здесь зеленый цвет говорит не столько о силе естественного роста, сколько о декоративной и искусственной транспозиции природы, лежащей в основе персидских миниатюр, с которыми, похоже, перекликается картина в целом. Во всех этих работах прослеживается связь фиолетового цвета и сна, фиолетового и грезы, фиолетового и поэзии ночи. И все они могут быть связаны с популярным тогда среди сюрреалистов юнгианским понятием анимы, под которым понималась женская, пассивная и интуитивная темная сторона активного, рационального, творческого мужчины. Задача анимы — связать мужчин с царством природы и сокровищами их собственного бессознательного[335]. Спящая Мария-Тереза, окутанная фиолетовым сумраком ночи, с волосами цвета нежного золота лунного сияния идеально подходит для этой роли.

Однако эмоциональный тон фиолетово-желтых картин, связанных с Марией-Терезой, не всегда характеризуется этой мягкой пассивностью. В «Красном кресле», жесткой и довольно тревожной работе 1931 года[336], создается впечатление, будто дополнительный к золотым волосам двуликой женщины фиолетовый цвет еще не впитался в саму фигуру. Она одета в модный зеленый костюм и шляпку и соблазнительно закутана в коричневую меховую накидку с белыми кончиками, которые остроумно заменяют руки натурщицы. Здесь по крайней мере три оттенка желтого, и два из них (на заднем плане) энергично противопоставлены оттенкам фиолетового схожего диапазона: в молдинге слева, на стене справа и в бледно-сиреневом молдинге стены над темно-бордовым креслом в оранжевую полоску[337]. В этом чуть более раннем изображении его юной белокурой возлюбленной именно более яркие и более земные цвета непосредственно ассоциируются с ее телом, пока еще скромно одетым, прямым и настороженным в своей позе; фиолетовый цвет ночных грез и лунное золото сладострастного удовлетворения пока еще отданы заднему плану.

Однако нет никаких строгих правил, регулирующих обращение Пикассо к фиолетовому и желтому в картинах с изображением Марии-Терезы, нет сколько-нибудь заметной системы, лежащей в основе их использования. В «Чтении» (2 января 1932)[338] у натурщицы, двуликой и вполне бодрствующей, золотистые волосы и фиолетовое тело, а фон оживлен фиолетовым молдингом, а также фиолетовым зеркалом или картинной рамой слева. В «Женщине с цветком» (10 апреля 1932)[339] биоморфная, довольно угрожающего вида фигура, иератически восседающая на троне на фоне тьмы, вырисовывается как какое-то ночное божество: своей пурпурной ручищей Геката сжимает, как скипетр, скрученное растение, бледно-желтый хвост прически нелепо торчит из ее фиолетовой головы в форме фасоли. Несмотря на фиолетовую кожу и желтые волосы, эта фигура Гекаты вряд ли пассивна или послушна. Напротив, она энергична и властна.

Что действительно остается довольно неизменным в серии работ с Марией-Терезой, так это простое присутствие этих цветов в изображениях этой крупной, податливой и, по-видимому, нетребовательной молодой женщины, особенно в первые дни их страсти. Примечательно, что и фиолетовый, и желтый активно работают в антропоморфном — точнее, гиноморфном — «Натюрморте на столе-пьедестале» (11 марта 1931; рис. 71), который, вероятно, представляет собой скрытый портрет Марии-Терезы[340]. В этой картине художник наполнил неодушевленные элементы — фрукты, кувшин, чашу и ножки стола — напряженной биоморфной энергией и соблазнительной чувственностью, присущей человеческой, особенно женской, витальности, точно так же как в более