Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

платье темно-сливового цвета, которое выглядит мрачным на фоне ярко-красного стула и солнечно-оранжевого задника, — именно отсутствие в картине Матисса двойственности, явного противопоставления элементов, прежде всего колористических, делает ее спокойной, чувственной и всецело декоративной. Глядя на тщательно организованные неоднородные поверхности — живописные, со следами прикосновений кисти и небольшими вариациями толщины красочного слоя, — которые оживляют цвет фактурой, думаешь: какая искусная оркестровка! Взгляните на насыщенный сливовый цвет, который благодаря его продуманному распределению придает весомость телу; на большую руку с мазками сливового и запястье с золотым браслетом, перекликающимся с золотыми бусинами, нанизанными на зеленую нитку, которые, в свою очередь, направляют наш взгляд к ленте шляпы или к белому, бледно-голубому и розовому цветочному орнаменту, смело разбросанному по лифу и рукавам. И как великолепен мазок алого на губах, возвращающий нас к красному цвету самого кресла.

В «Сне» Пикассо не найти ни одного из этих приемов внутренней, пусть и рискованной гармонии, которые делают работу Матисса декоративным и спокойным целым — беспроблемным, красочным, насыщенным. Противостояние, двусмысленность, перверсивность — решительный отказ принимать границы вещей такими, какие они есть, — лежат в основе разнообразных стратегий двойственности, использованных в этой работе, — в основе многочисленных оппозиций, начиная с «двуликой», по выражению Лео Стайнберга, головы спящей Марии-Терезы[324], в которой соединены трехчетвертной и профильный ракурсы. Что еще более тревожно, это расщепленное лицо может быть прочитано — без натяжки — как фиолетовый пенис, который целует или о котором грезит бледная чистая спящая девушка с зеленоватым профилем. Слегка видоизмененные бороздки молдинга на темно-зеленой стене позади фигуры, позволяющие интерпретировать фиолетовую форму как пенис, в то же время позволяют интерпретировать ее и как часть лица молодой женщины. Двусмысленно намеченные глаз и бровь, а также сам контур профиля служат продолжением горизонтального края всё того же молдинга. Не существует гармоничного, однозначного прочтения частей этого произведения, контуров или красок, фигуры или фона, которое уверило бы нас, что конкретная часть — это что-то одно, а не другое.

Пара дополнительных цветов — фиолетовый и желтый (как правило, фиолетовый оттенок кожи и масляно-желтая прядь волос в форме полумесяца), по-видимому прочно связанные с образом Марии-Терезы, работают здесь в полную силу. Но есть как минимум три оттенка фиолетового и три оттенка желтого. Как и у Ван Гога, представление Пикассо о цвете противоположно представлению примитивиста, который думает, что существует только один желтый, один фиолетовый, один зеленый, и действует соответственно[325]. Отчасти тонкость, тревожность, откровенная сделанность, сочиненность этой работы — сама ее искусность — связаны с тем фактом, что для телесных тонов используется несколько оттенков фиолетового, а не один. Они выделены в отдельные — хотя и связанные — плоские участки: бледный, телесно-фиолетовый для верхней части головы/пениса; похожий светло-фиолетовый для полукружия правого плеча, которое противостоит аналогичному бороздчато-желтому ниспадающему серпу волос; гораздо более темный фиолетовый для затененной шеи, справа обведенной ярко-синим, сверху оттененной густо-зеленым, а снизу окаймленной золотыми бусинами, которые становятся красными по мере того, как поднимаются по светло-фиолетовому левому плечу и встречаются с бледным комплементарным зеленым профилем вверху.

Итак, как и в «Обнаженной в кресле», фиолетовый и киноварь, присутствующие в достаточно больших дозах, встречаются и взаимодействуют, но результат здесь если не абсолютно успокаивающий, то во всяком случае не столь экстремальный, отчасти, разумеется, из-за более чувственно привлекательного характера работы в целом. Теплые и холодные цвета резко контрастируют друг с другом; жар, не несущий особого значения, но сбивающий нас с толку в наших обычных ожиданиях, достигает апогея как раз там, где мы могли бы ожидать холодной тени, — под фиолетовой правой рукой. Здесь киноварь стула светится, как жаровня, потому что художник моделировал его с помощью ярко-желтого. Затем идет центральный участок холодного, почти трупного зеленого и белого, выцветшая пародия на цветовую гармонию Сезанна, но нанесенная очень бледно, без каких-либо модуляций, как будто не краской, а эмалью маляра. Справа от него поднимается шар груди светлого телесного цвета, как очень тусклое солнце из бледно-зеленого моря. Округлый укороченный подлокотник стула под левой рукой натурщицы служит более ярким отзвуком груди. Эта рука бледно-зеленого, как и лиф, цвета отделена от ниспадающих складок одежды ярко-красной полосой, повторяющей цвет стула.

Фиолетовая рука переплетается с бледно-зеленой, встречаясь и в то же время противостоя ей, точно так же как фиолетовый сегмент спящей головы смыкается с бледно-зеленым профилем под ним, но в то же время противостоит ему. Двойственность и противопоставление повторяются в том, как горячие, ассоциативные, чувственные гогеновские цвета в разных частях композиции противостоят бледным, зеленым, более холодным цветам сезанновской палитры; или в том, как резкое противопоставление строгого зеленого молдинга и совершенно неожиданных обоев с бордовым, ржавым и черным рисунком — противопоставление суровое и в то же время отчасти уютное, парадоксальным образом успокаивающее в своей невинной вульгарности, — буквально делит картину надвое по ее центральной оси. В центре, под руками спящей, лежит неожиданно ярко-синяя книга; но этот синий — это тот же самый цвет, что и цвет контура, очерчивающего фиолетовую шею.

Следует ли считать фиолетовый теплым или холодным цветом? Неоимпрессионисты, похоже, считали его холодным или, во всяком случае, подходящим для меланхолической атмосферы и ночных сцен. С точки зрения субтрактивной смеси — то есть того, как художники смешивают свои цвета на палитре, — фиолетовый получается в результате смешения красного — теплого цвета с синим — холодным. Таким образом, фиолетовый уже сам по себе есть продукт смешения противоположностей. Его оттенки, будь то в работах Пикассо или где бы то ни было еще, могут быть как теплыми, так и холодными, а лучше сказать — обозначены как полярности, например полярности сна и бодрствования или ночи и дня.

Розенблюм отмечал связь фиолетового с ночными сценами, рассматривая картины с чувственной обнаженной натурой этого периода. Говоря о прекрасной пародийно-ориенталистской «Лежащей обнаженной» (июль 1932)[326], где фигура по своему бессознательному состоянию приближается к натюрморту, он замечает, что «тело окутано оттенками лавандового и пурпурного — ночными цветами, с помощью которых в 1930-е годы Пикассо часто передавал погружение в сон и в то внутреннее состояние, которое исчезает при свете дня»[327]. Ассоциация фиолетовых оттенков кожи в многочисленных изображениях спящей Марии-Терезы со сном, темнотой и самопогружением не вызывает сомнений[328].

Мягкие, бледно-золотистые, похожие на лунный серп светлые волосы Марии-Терезы как будто требуют присутствия дополнительного цвета. В своей самой чистой форме это сочетание желтых волос и фиолетовых телесных тонов проявляется в картине «Женщина с желтыми волосами», написанной 27 декабря 1931 года[329]. Здесь упрощенный фиолетовый профиль спящей