Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

По всей вероятности, мотив танцующей пары пересекался с другой серией картин Пикассо того же 1921 года — «Женщина в шляпе». По меньшей мере семь таких штудий, некоторые с изображением одной женщины, другие с изображением пар, были датированы Зервосом 1921 годом[299]. На одной из работ женщина в шляпе задумчиво сидит на стуле[300]; на другой, пастели 1921 года «Молодая женщина в красной шляпе»[301], изображена только голова в профиль, бесстрастная и монументальная; как и в «Танцующей паре», шляпа здесь красная, но не имеет формы фригийского колпака. Еще одна крупноформатная пастель 1921 года, «Две молодые женщины в шляпах»[302], связана с «Танцующей парой», поскольку представляет две фигуры в отчасти похожей позе, хотя в данном случае обе фигуры — женские и ни одна из них не танцует. Кроме того, есть амбициозная, но незаконченная «Женщина в шляпе»[303] и еще одна работа, предположительно этюд к ней, «Женщина в шляпе с книгой в руках»[304]. Выполненный углем «Бюст женщины в шляпе и голова женщины в профиль»[305], возможно, связан с «Двумя молодыми женщинами в шляпах», упомянутыми выше. Однако ни одна из этих шляп, включая, кстати, красную шляпу в «Молодой женщине в красной шляпе», не имеет характерной формы фригийского колпака.

Лишь обратившись к «Сидящей женщине в шляпе», большой пастели, выполненной примерно в 1921 году[306], мы обнаружим, что меланхоличная, пристально смотрящая на нас главная героиня носит подобный головной убор, хотя здесь у него маленькие поля и весь образ наводит на мысль скорее о ренессансном равновесии и достоинстве, чем о довольно сложной смеси популизма и монументальности, отличающей «Танцующую пару». Но, пожалуй, максимальное сходство между «Сидящей женщиной в шляпе» и «Танцующей парой» обнаруживается именно на уровне цветовой гаммы. Она тоже трехцветная: синий, белый и красный, распределенные по всей поверхности; очевидно, что эти цвета и их значение занимали Пикассо в первые послевоенные годы.

Таким образом, источники «Танцующей пары», этой поздней манифестации триколоризма в искусстве Пикассо — или, точнее, его апофеоза, — многообразны. Танцевальный аспект, по-видимому, разрабатывался независимо от характерной шляпы; а сине-бело-красная цветовая схема, которая превращает конечный образ в нечто отличное от обобщенного, универсального образа или просто реалистичного изображения популярного развлечения, по-видимому, имела свой собственный, особый, хотя и родственный генезис. Как и в предыдущих случаях, использование этого цветового сочетания в истории искусства и в творчестве Пикассо провозглашает неоспоримую французскость фигур, несущих это послание. Больше о «Танцующей паре» мы ничего не знаем. Однако возникает подозрение, что был какой-то конкретный случай или интерес, вдохновивший Пикассо на написание этой картины.

Как следует воспринимать синий, белый и красный в этом и других случаях? Отчасти всерьез, отчасти в кавычках, отчасти как акт солидарности Пикассо с принявшей его страной, отчасти как полусознательную пародию на ее самые заветные идеи-фикс: о национальном превосходстве, о претензии на роль родного дома культуры, хорошего вкуса и демократии. Как и все остальные элементы в искусстве Пикассо, цвет — в данном случае готовая смысловая комбинация цветов французского флага — может указывать на реальность, хорошо знакомую по опыту, и в то же время функционировать как своего рода пародия — не только на «французские цвета» как некую сущность, не только на те ценности, которые они подразумевают, но и на саму возможность того, что цвета на холсте могут имитировать или воспроизводить реальные цвета реальных объектов. Линии, заливки, дуги и штриховки аналитического кубизма, а также типографские символы, добавленные к ним при переходе к синтетическому разнообразию, указывают на реальные вещи и одновременно утверждают свою независимость в качестве знаковой системы замкнутой и самодостаточной художественной структуры. Точно так же цвет — в данном случае синий, белый и красный — одновременно утверждает и отрицает связь самого характерного свойства живописи — ее буквальной материи — с реальным миром. Необычность «Танцующей пары», ощущение того, что она намеренно сконструирована так, чтобы противоречить самой себе и не соответствовать неоклассическим требованиям, можно полностью осознать, только если видишь ее в цвете. В сдержанной, внешне единой, скульптурной и вполне классической черно-белой репродукции теряется половина, а то и три четверти эффекта. Только цвет оживляет ее, спасает от монотонности стилистической согласованности и раскрывает как перверсивную и даже шизоидную, но захватывающую работу, какой она в действительности и является.

69 Пабло Пикассо. Обнаженная в кресле. 5 мая 1929. Холст, масло. 195 × 129 см

После «Танцующей пары» синий, белый и красный цвета триколора исчезают из работ Пикассо, пока удивительным образом не всплывают примерно десять лет спустя в виде буквального французского флага, задорно развевающегося за фиолетово-желтой фигурой «Купальщицы с пляжным мячом», написанной летом 1932 года. Но это часть другой истории, которая касается иного типа цвета и иной колористической проблемы в творчестве Пикассо.

II. Фиолетовый, желтый и Мария-Тереза

«Купальщица с пляжным мячом», написанная в Буажелу 30 августа 1932 года[307], принадлежит к числу самых странных и возмутительно перверсивных картин Пикассо (рис. 68). Она запоминается и даже покоряет смелостью своих гротесков и остроумием своих противоречий. На многие из них указали Розенблюм и Голдинг. Розенблюм, который видит в купальщице существо по сути своей добродушное и забавное, совершенно правильно связывает ее с увлечением Пикассо его тогдашней возлюбленной, юной Марией-Терезой Вальтер. Тем не менее он допускает возможность двойного прочтения монструозной фигуры: как уморительно комичной или как ужасающе уродливой. Он также пишет о кальмарообразной аморфности лица и рук купальщицы[308], эластичной, серой, грибовидной бесформенности, которая в сочетании с раздутыми, но геометрически точными округлостями груди, живота и ягодиц и четкими треугольниками на ее купальном костюме создает самый тревожный эффект. Лицо, руки, ноги — рабочие, мыслящие части тела — здесь трактованы как менее определенные, стоящие ниже на эволюционной шкале, чем те, что относятся к пищеварительной, репродуктивной и половой системам. Голдинг, подробно проанализировавший эту работу в своем исследовании «Пикассо и сюрреализм», рассматривает пухлую купальщицу в еще более зловещем свете. По его словам, «веселые цвета и атмосфера намеренной абсурдности лишь частично скрывают истинную натуру купальщицы: ее рот, глаза, нос и волосы приобретают форму гигантского кальмара, а конечности, хотя и гротескные, зловещи и подобны щупальцам»[309]. Независимо от того, считаем ли мы купальщицу созданием по сути своей невинным или шокирующе злобным, необходимо принимать во внимание ту важную роль, которую играют цвета в создании ощущения намеренной перверсивности. Ибо цвет здесь служит предельно комическим — или космическим? — гамбитом, подталкивающим работу к границам изобразительного правдоподобия.

Нежно-фиолетовый купальник, натянутый