Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

на советской почве возродилась древнейшая традиция участия живописцев и скульпторов в ритуалах проводов вождей, королей, царей. В СССР она исчерпает себя в 1953 году похоронами Сталина. Вместе с художниками АХРРа – Бродским, Григорьевым, Гореловымo, Киселисом, Кацманом, Малютиным, Мешковым-младшим, Модоровым, Пшеничниковымo, Радимовым, Б. Яковлевым – работали другие, всего 25 человек. Обстановка была тяжелой: монотонное движение народа под звуки похоронного марша прерывалось лишь женскими истериками и обмороками. Законченных картин эти дни и ночи в Колонном зале принесли совсем немного, что будет также свойственно похоронным художественным «сессиям» последующих десятилетий, в которых Модоров неизменно участвовал. С посмертным портретом Ленина его постигла неудача. Он был признан «не подлежащим к воспроизводству и распространению»[1069] и, вероятно, затерялся где-то в инстанциях.

Федор Модоров. Портрет жены Валентины. Рисунок. 1922. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Портрет Натальи Ивановны Кондрашёвой. 1925. Из собрания О. К. Карасёвой

Федор Модоров. Портрет Леонида Ивановича Кондрашёва. 1924. Из собрания О. К. Карасёвой

Шестая выставка АХРРа открылась в последний день января 1924 года в Историческом музее. Ее количественные показатели и сопутствовавший антураж свидетельствовали, что Ассоциация взяла очередной рубеж в своем становлении. Были побиты все рекорды посещаемости – Кацман писал о более чем 30 тысячах зрителей. Повышенное внимание прессы отразилось на страницах столичных и периферийных изданий многочисленными статьями, обзорами, репортажами, репродукциями самых заметных произведений. Если раньше проявления благосклонного интереса отдельных важных персон считались чрезвычайной удачей, теперь визиты руководителей партии и правительства никого не удивляли. Емельян Ярославскийo даже участвовал в качестве экспонента, дав 14 рисунков[1070]. Лидеры Ассоциации завязывали все новые личные знакомства среди обитателей кремлевских кабинетов. Эти люди – еще далеко не «небожители» – могли прийти на выставку пешком, безо всякой охраны, и терпеливо ждать своей очереди в кассу[1071]. Среди них явились первые «красные меценаты», которые выступали как заказчики художественных работ для курируемых ими сфер и учреждений. Параллельно решались другие, актуальные для Ассоциации, вопросы.

На VI выставке АХРРа. Сидят слева направо: Б. Яковлев, Е. Кацман, неизвестный, М. Берингов. Стоят: Е. Львов, П. Котов, два неизвестных. Февраль 1924. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Особым каналом связи с властью стала мастерская в зимнем саду Кремля. В ней на постоянной основе получили право работать Кацман с Радимовым, там могли бывать их товарищи[1072]. В книге воспоминаний Кацман пишет, что мастерскую помогла организовать дочь критика В. В. Стасова – С. В. Медведева, заведовавшая хозяйственной частью Кремля, и это произошло еще в 1923 году. В книге «Вечера на Масловке близ „Динамо“» Татьяна Хвостенко обильно цитирует дневники Кацмана 1920–1930-х годов. Из них следует, что возможности работать в Кремле ахрровцы были обязаны жене Иосифа Уншлихтаo, художнице Стефании Уншлихтo, входившей в Совет Ассоциации. Мастерская в зимнем саду действовала до 1938 года, когда Уншлихт был репрессирован. Кацман и Радимов имели постоянные пропуска в Кремль и общались в неформальной обстановке с очень широким кругом влиятельных лиц. Индивидуальные вкусы советских политиков проходили своего рода апробацию в процессе этих контактов с живописцами АХРРа. В результате ненавязчиво и постепенно складывался консенсус вокруг того типа искусства, которое бы не бежало впереди паровоза пролетарского государства, а соответствовало ему. Стороны, отвергая формотворчество левых, признавали подходящим языком искусства испытанный реализм. А его революционность должна была обеспечиваться обращением к соответствующим темам и персонажам новой эпохи. Поэтому первые выставки ахрровцев сосредоточились на советском жанре и портрете.

Федор Модоров как жанрист постепенно займет свое место среди передовиков в одном ряду с А. Моравовымo, Е. Чепцовым, Н. Терпсихоровым, С. Рянгиной[1073]. Но наиболее близкой для него самого всегда оставалась стезя портретиста. Поэтому и к тематической картине он тоже будет подходить через коллективный портрет. В 1924 году Модоров написал наркома здравоохранения Семашко. Если действительно отправной точкой нового старта он почитал возвращение к возможностям, которые дала ему мастерская Маковского, то этой картиной Модоров добился своего. Добротный портрет, сделанный с натуры, явился словно из второй половины XIX века. Ему не откажешь в «пристальном наблюдении», «точности рисунка», «живописном и композиционном мастерстве». Все это будет цениться советским искусствоведением. Вместе с тем на фоне только что появившихся портретов молодого Георгия Ряжскогоo, уловившего «типические образы», «Семашко» явно недотягивал – «отражал индивидуальное». Впрочем, «индивидуальным» в позднейших обобщающих оценках советской критики грешили и мастера с именем. Сергей Малютин – в известном портрете Фурманова, Архипов – в портретах крестьян, которых он писал только «ярко и мастерски», якобы уступая при этом своему ученику С. Герасимову, которому удавалось показывать «силу и духовное богатство крестьян, участвующих в социалистическом преобразовании русской деревни»[1074]. В первой половине 1920-х портрет – очень конкурентный жанр. Все пишут портреты: Бродский – лениниану; Лансере, отец и сын Мешковы, Кацман – советских вождей; Дейнекаo, Гончаровo, Вильямсo – сюжетные портреты; Богородский – социальные типажи. Модорову понадобилось время, чтобы включиться в эту гонку.

Федор Модоров. Портрет Н. А. Семашко, наркома здравоохранения СССР. 1924. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Довольно долго на периферии его внимания оставался пейзаж, что было характерным и для других художников АХРРа. Борис Яковлев представил на VI выставке картину «Транспорт налаживается». Ее оценили как первый большой успех в развитии советского пейзажа. Главным достоинством сочли содержание, отражающее актуальную тематику. Федор Модоров свои пейзажи впоследствии неукоснительно исполнял в этой канонической манере, требовавшей обязательного наличия в картине примет нового времени. Прямой госзаказ тогда еще не формулировался – художники старались его предвосхитить. Пройдет всего несколько лет, и Абрам Эфрос напишет о цене их усилий: «При отсутствии у нас сколько-нибудь определенного и устойчивого частного покупателя возможность получить государственный заказ является таким соблазном, что художники, вопреки себе, берутся за чуждое, ненравящееся, а то и просто непосильное задание. Вдруг все становятся индустриалистами или даже историческими живописцами. Художественные ужасы, наполняющие Музей революции или Музей ВЦСПС, настойчиво сигнализируют о таких опасностях»[1075].

Обратной стороной роста популярности АХРРа, которую проявила выставка «Революция, быт и труд», была активизация противников, изобличавших героических реалистов в низком художественном уровне их произведений. К этой, во многом справедливой, оценке примешивалась изрядная доля раздражения неуемностью и экспансионизмом ахрровцев. Участие в VI выставке исключительно членов Ассоциации (по каталогу – 133 художника и скульптора) открывало широкие возможности для нападения[1076]. Ахрровцы дрогнули и даже не стали претендовать на участие в отборе к Венецианской выставке[1077]. Президиум АХРРа, отбиваясь от критики, косвенно признал ее обоснованность, объявив