Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

лавок, ребяческих желаний или, в символическом плане, более взрослых страстей — они преобразованы в чистую осязательность. Ясное раскрытие пикториальных средств помещает их в мейнстрим модернистских попыток использовать искусство для привлечения внимания к искусству; фрукты ван Эйка явно принадлежат к лагерю «реалистичного, иллюзионистского искусства, которое маскировало свой медиум, скрывая искусство посредством искусства», и поэтому достойны осуждения[230].

Однако реализм включает в себя как нечто большее, так и нечто меньшее, чем визуальная достоверность. Как недавно отметил Джозеф Стерн в интересной статье о литературном реализме, проблема реализма заключается в «творческом подтверждении данных социальной жизни в узнаваемый момент истории»[231]. И это верно с древнейших времен, несмотря на значительные различия в формальных элементах, содержании и синтаксисе. С настойчивостью в использовании социальных данных неразрывно связано преобладание метонимических, а не метафорических образов в реалистических построениях: достоверность изображения подтверждается подлинностью взаимосвязей, существующих между конкретными фигурами, костюмами, обстановкой, жестами, текстурами и субстанциями в определенное время и в определенном месте. Это — а не обобщение, идеализация или вневременность — и есть реалистическая истина.

Настойчивое стремление к «данным социальной жизни» и метонимической достоверности, конечно, оказывает заметное влияние на стиль рассматриваемого художественного произведения. Возьмем, к примеру, различия в подходах между сопоставимыми греческим и римским произведениями — двумя рельефами, изображающими религиозные процессии: фризом Парфенона и фризом Алтаря мира (рис. 61, 62). Римлян всегда больше интересовали конкретные социальные и исторические события[232]. Хотя фриз Алтаря мира несет на себе явные признаки эллинизации (что само по себе есть симптом социальных устремлений, поскольку свидетельствует об осознании культурных ценностей греческого искусства), римский памятник, в отличие от греческого, стремится достаточно подробно описать место и дать понять, кто есть кто. Об этом говорит не только портретный характер голов в процессии членов семьи Августа, но и четкое различие между достойными аристократическими взрослыми, их столь же аристократическими детьми и слугами, священниками, богами и животными. Этих различий, воплощенных в анатомии, позах и деталях поверхности, нет во фризе Парфенона.

Если мы сравним изображения жертвенных животных, которых ведут к алтарю, в обеих работах, то эти различия особенно бросаются в глаза. На южной стороне фриза Парфенона фигуры людей, животных и драпировки переплетены на нейтральном фоне в общем стремительном ритме рисунка. Одежды, плоть, рты и морды, кажется, были созданы по одним и тем же принципам и из одной и той же гармоничной субстанции. Благородная и в то же время нежная голова быка запрокинута вверх, прижата к груди человека, стоящего позади него, создавая интимную связь между зверем и человеком. Несмотря на то, что этот бык полностью сохраняет характер животного, в остроте его взгляда и плавных очертаниях его массивного тела есть что-то поистине человеческое. Боги, девы, пешеходы и всадники ни в каком существенном смысле не отличаются друг от друга. Конвенциональный прием изокефалии — правила, согласно которому все головы должны находиться на одном уровне, — задает единый композиционный ритм и в то же время исключает любую дифференциацию статуса. На фризе Алтаря мира даже жертвенное животное исполняет конкретную роль. Оно в буквальном смысле находится на более низком уровне (что можно было бы объяснить отказом от изокефалии), но помимо этого отличается от человеческих существ на уровне духовном: это всего лишь жертва, смиренно стоящая в стороне с опущенной головой, физически, эмоционально и композиционно обособленная.

Менее возвышенное искусство, созданное для римских граждан-нуворишей, действительно отличается тем, что Джордж Роденвальдт назвал «жестким реализмом, который проистекает из неизведанных глубин народных чувств»[233]. Так, в «Рельефе надгробия с изображением гонок на колесницах» очевидно стремление показать «настоящую» жизнь, статус и род занятий: скульптор изобразил гонки на колесницах внутри пространства, окруженного аркадой. Без какой-либо согласованной перспективы, которая помогла бы ему в этой задаче, он просто разворачивает на плоскость стену справа, позволяя человеку на лошади проехать перед ней; однако он разворачивает ее на плоскость не полностью, как карту, а позволяет ей подниматься вверх и вправо в виде своего рода изогнутой кривой, указывая на то, что стена имеет высоту и в то же время огораживает происходящее внутри нее событие.

Средневековое искусство обычно считается нереалистичным, и действительно, Гринберг и Роберт Розенблюм предложили тщательно выверенные параллели между определенными аспектами средневекового искусства и модернистской абстракцией[234]. Но важно помнить, особенно когда речь заходит о значимости социальных контекстов для реалистической достоверности, что реалистические детали присутствуют в искусстве Средневековья и что они предназначены почти исключительно для изображения низших слоев общества, чтобы отличать их от вышестоящих. Обращаясь к такой теме, как «Благовещение пастухам», примечательному образцу интерпретации мира обыденного опыта и царства вечного, Мастер Книги перикоп Генриха II (XI век) четко разграничил статусы своего ангельского посланника и его плебейских слушателей с помощью позы, костюма и огромного количества конкретных деталей, не разрушив при этом концептуальную и декоративную основу работы: это просто вопрос степени. Величественная вневременность Ангельского Существа подчеркивается античными реминисценциями в изображении складок его одежды, интенсивность его послания — динамичным пересечением увеличенной руки, протянутой в возвещающем жесте, и кисти на золотом фоне. Однако пастухи, скромные воплощения Простого человека из низшего класса, наделены более современными костюмами, позами и обстановкой. Они сидят или стоят на холмах, а не парят на золотом фоне. Их стада пасутся на обозначенной волнистыми линиями траве; хотя овцы похожи на коз и ослов, они всё же изображены с овечьей шерстью и раздвоенными копытами. Главный пастух одет в теплый плащ, тунику и облегающие синие штаны, заправленные в кожаные сапоги, что отличает его от помощников, изображенных без плащей и босиком, сообразно их более низкому статусу и подчиненной роли.

В скульптуре на притолоке правого портала западного фасада Шартрского собора, созданной через сто с лишним лет, пастухи гораздо более индивидуализированы, чем окружающие их священные фигуры; их приземленность сразу же выделяет этих персонажей как представителей человечества того низшего порядка, который также извлек выгоду из рождения Христа (рис. 63). У них негнущиеся ноги и разинутые рты, но их грубые черты и тупые лица озаряются своего рода зарождающимся осознанием неминуемого чуда, что поднимает их на ступеньку выше их овец, просто продолжающих безмятежно пастись. Костюмы кажутся удивительно точными, вплоть до провисаний и складок различных видов шерстяной домотканой ткани: на штанинах более правильный рисунок складок, чем на рукавах; даже пряди волос у каждого из пастухов изображены по-разному. Яркий образец синдрома низкого социального статуса реализма обнаруживается в том, как плебейские грубые черты лица и неправильные складки одежды пастуха слева сопоставлены — по-видимому, намеренно — со стилизованными перьями ангельского крыла сзади