Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

и наиболее важная часть живописи состоит в том, чтобы уметь распознавать то, что природа сделала самым прекрасным и наиболее подходящим для этого искусства», он писал: «Именно здесь почти все нидерландские художники терпят неудачу; большинство из них могут подражать природе ничуть не хуже, чем художники других стран; но они делают плохой выбор то ли потому, что не видели древних, то ли потому, что естественная красота обычно не встречается в их стране»[214]. В общем, если процитировать слова Сеймура Слайва из его важной статьи «Реализм и символизм в голландской живописи XVII века»: «Роже де Пиль и другие теоретики XVII–XVIII веков, которые утверждали, что живопись должна идеализировать человека и обобщать природу, не принимали работы Рембрандта и других голландских художников, поскольку те не обнаруживали познаний в искусстве древности и не знали, как выбирать самое прекрасное в природе. Они не принимали голландскую живопись, так как она изображала конкретное и знакомое»[215]. Другими словами, они не принимали реалистические элементы голландского искусства.

Понятно, что эти теоретики-классицисты XVII века, стремившиеся повысить статус искусства до статуса свободных искусств и профессий путем навязывания рациональных законов, правил и заповедей, должны были отстаивать твердую антиреалистическую позицию. Менее очевидным представляется тот факт, что аналогичные внеэстетические факторы стали частью художественных позиций многих более поздних теоретиков искусства. Один из самых влиятельных англоязычных критиков и историков искусства Бернард Беренсон разделял антиреалистические взгляды своих предшественников. Ничуть не умаляя его достижений, важно всё же рассмотреть их в перспективе.

Подобно своим предшественникам XVII и XVIII веков, он пытался установить канон, стандарт суждения не только для оценки подлинности итальянских картин, но и для того, чтобы делать универсальные заявления о качестве искусства в целом, а также о его связи с другими аспектами опыта. Его концепция искусства как усовершенствования жизни, обусловленного эффектами очищенных ощущений, в свою очередь сводимых к осязательности, движению и пространственной композиции, имеет решительную антиреалистическую направленность. В своем блестящем панегирике Кеннет Кларк оправдал низкое мнение Беренсона о Паоло Уччелло и Пьетро Лоренцетти, отметив, что «порицать в 1890-е годы ренессансного художника за натурализм — это неожиданно и впечатляюще». Не кто иной, как Беренсон перевернул привычные для конца века оценки более реалистического Доменико Гирландайо, чье искусство считалось тогда высшей точкой Кватроченто, назвав его «художником для суверенного обывателя», и ценимого тогда не слишком высоко Сандро Боттичелли, которого Беренсон возвел в ранг «величайшего художника линеарно-декоративной живописи во всем европейском искусстве»[216]. Смелое неприятие стандартов банального натурализма своего времени, а также реализма в целом объединяет Беренсона с теорией и практикой авангарда XX века, несмотря на его открытую неприязнь к модернизму.

Возможно, прав Гринберг, заявлявший, что «когда г-н Беренсон намекает, что самые высокие качества искусства определены на все времена в канонах, заимствованных из греческого искусства, и в его традициях, продолженных в европейском искусстве после Средневековья, он — догматик, а не философ»[217]. Но, по-видимому, в равной степени прав Кларк, предполагавший, что теории Беренсона послужили логическим обоснованием для художников-абстракционистов[218]. В любом случае Беренсон, как до него Микеланджело и критики-классицисты XVII и XVIII веков, нещадно критикует реалистические стили, главным образом ранних нидерландских художников, а также пагубный привкус натурализма, портящий чистоту его любимых итальянцев. В «Живописцах итальянского Возрождения» он выступает против «посредственных мастеров <…> натуралистов <…> предком которых был Уччелло» и продолжает: «Что же такое натуралист? Я осмеливаюсь дать следующее определение: это человек, посвятивший себя искусству, но обладающий при этом природными склонностями к науке. Его целью является не выражение материальной и духовной сущности видимых явлений <…> Его цель — исследование и сообщение нам фактических результатов <…> Натуралист, то есть ученый, занимающийся живописью, не в состоянии передать нам то, что является уделом лишь подлинного искусства, — повышенную и обобщенную реальность изображенного предмета; художник-натуралист лишь репродуцирует предмет в том виде, в каком тот находится в действительности»[219].

Подобно Микеланджело, который в свое время с уверенностью заявил, что «в сущности, лишь работы, созданные в Италии, можно назвать настоящей живописью»[220], Беренсон полагал, что на Севере не было создано ничего выдающегося. Несмотря на редкие похвалы Яну ван Эйку, он утверждал, что ранние фламандцы были наивными копиистами природы, соблазненными «простой видимостью» и, следовательно, неизбирательными, — обычный упрек в адрес реалистических ценностей.

В своем восхищении перед красотами природы эти художники были подобны детям, которые, отправляясь в свою первую весеннюю экскурсию на соседний луг или в лес, рвут все полевые цветы, ловят птиц, обнимают деревья и наблюдают за пестро расцвеченными тварями, ползающими в травах. Всё вызывает их интерес, и всё, что можно собрать, они с торжеством несут домой. К этому радостному восприятию простых жизненных явлений величайшие из ранних фламандцев ван Эйки присоединили свою высокую духовную одаренность и поразительную мощь в передаче характера. Они обладали несравненно более высокой техникой, чем та, о которой когда-либо мечтали в Тоскане. И всё же почти вся фламандская живопись в той мере, в какой она не была затронута флорентийским влиянием, имеет значение только как подражательная или иллюстративная <…>.

Несчастье северной живописи заключалось в том, что при всех ее высоких качествах в ней отсутствовали определенные специфически художественные идеи. Если бы она преследовала только иллюстративные цели, то, несомненно, при наличии ее замечательной техники раннефламандская живопись захлебнулась бы в декоративных изображениях великолепных тканей и превосходно написанных драпировках. И если этого не произошло, то лишь потому, что к северу от Апеннин, в чем я не сомневаюсь, нельзя найти почти ни одного истинного произведения искусства, не находившегося под флорентийским влиянием и где рисунок не определялся бы чисто художественными задачами, то есть задачами, продиктованными передачей формы и движения[221].

Часть вторая

Подобно Беренсону, Роджер Фрай, один из отцов-основателей модернизма, испытывал серьезные сомнения по поводу эстетических качеств фламандской живописи. Когда читаешь его «Фламандское искусство: критический обзор 1927 года», возникает стойкое ощущение, что Фрай задумал свое исследование главным образом с намерением дать нагоняй британской публике, обывателям, с восхищением стекавшимся на проходившую тогда в Берлингтон-хаусе выставку северного искусства. Признавая за северными художниками мастерское владение живописной техникой, богатство и яркость их колорита, а также точность и тщательность контуров, Фрай тем не менее считает, что ранним нидерландским художникам недостает тех принципов пластического построения, которыми отмечена «великая европейская традиция, основанная Джотто», и, следовательно, в эстетическом плане они стоят ниже[222]. «Если, — продолжает он, — считать правдоподобие в мельчайших деталях величайшим качеством живописи, то фламандским примитивистам почти нет равных <…> Взгляд этих живописцев так мало отличался от того, который мы