Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

Это, конечно, редукционистский миф, который едва ли подтверждается беспристрастным исследованием новаторской живописи последнего столетия. Как и многие страстно поддерживаемые мифы, он оказался чрезвычайно плодотворным: он породил новые мифы и фактически создал целую идеологию, которая, в свою очередь, оказала серьезное влияние на эволюцию самой живописи. То, что эта мифология нацелена конкретно на высокое или «чистое» искусство живописи, а не на остальные визуальные художественные формы, ясно следует из того, что к кино применяется другой подход.

Если самоопределение медиума требует от живописи плоскостности и исключает репрезентацию как «нечистую», можно было бы предположить, что те же требования действительны и для фильма, который, в конце концов, представляет собой серию плоских изображений, проецируемых на плоскую поверхность, и даже теснее связан с абстракцией или антиреализмом, поскольку он разделяет с музыкой — самым абстрактным из всех искусств — качество временно́й прогрессии, а кроме того, состоит из проецируемого света, несомненно самого «дематериализованного» медиума. С этой точки зрения фильм представляет собой не что иное, как последовательность плоских абстрактных световых изображений, неповествовательных и нерепрезентативных; действительно, некоторые режиссеры и видеохудожники приводят веские аргументы в пользу такой позиции.

Тем не менее многим из тех, кто придерживается модернистской позиции в отношении живописи, удается найти другое обоснование или разумное объяснение в пользу повествовательной, репрезентативной, репортажной или документальной — короче говоря, реалистической киноэстетики, якобы на основании неумолимых требований, предъявляемых данным медиумом. Однако можно предположить, что за этим двойным стандартом по отношению к кино и к живописи стоят и другие причины, помимо чисто эстетических. Кино, возникшее существенно позже других видов искусства, было плебейским по своему происхождению и своей направленности, универсальным и популярным, а не эксклюзивным и сложным. В силу своего социального контекста кино по сути своей — нечистый медиум; к нему неприменимы те же высокие стандарты чистоты и самоопределения, что и к элитарной сфере живописи. Его можно сравнить с выходцем из трущоб, для которого установлены менее строгие стандарты поведения, чем для аристократа. Часто возникает подозрение, что критики-модернисты забредают в «трущобы» менее строгой сферы кино, чтобы отдохнуть от вечной возвышенной чистоты, которой они требуют от других визуальных искусств.

Модернистский взгляд на современную живопись как на телеологическое продвижение в сторону всё более и более строгого понимания чистоты исключает значительную часть самого́ современного искусства, не только новую вещественность или новый реализм, но и многое из дадаизма и сюрреализма и даже большую часть работ такого модернистского героя, как Пикассо, после его отказа от строгого кубизма. С конца 1920-х годов Пикассо связан с лагерем враждебной нечистоты. Гринберг говорит о Пикассо: «В 1927 году мастерство исполнения и решительность начинают давать сбои…»[205] Действительно, с конца 1920-х годов искусство Пикассо никогда не было «чистым» в модернистском смысле. Не будучи реалистическим, оно тем не менее неразрывно связано с глубоко личным переживанием реальности, а также с потребностью и желанием художника ухватить, освоить и спроецировать эту эмпирическую реальность посредством произведения искусства. Вполне определенные подробности интимной жизни Пикассо — новая любовница, неприятности с его нынешней спутницей, предвкушение новой страсти — создают разрывы универсума в целом, воплощенные в формальной структуре его искусства[206].

Чтобы отпраздновать новое сексуальное завоевание, художник вынужден изобретать новые языки и новую иконографию, в которых алхимические символы смешиваются с античными божествами, купальни приобретают значение первобытных святилищ, а женские ягодицы сливаются с небесными сферами. Как и в эпоху Возрождения, человек, микрокосм, и универсум, макрокосм, рассматриваются как неразрывно связанные. Все действия внутри одного дублируются и отражаются в другом, с той разницей, что в случае Пикассо микрокосм — это не «человек» в общем смысле, а конкретно Пикассо с его индивидуальной сексуальностью, а универсум — это новое созвездие, порожденное его разумом и желанием. Можно сказать, что именно стремление к «другим порядкам опыта» — этот фатальный недостаток, согласно модернистской критической теории, — и служит в данном случае признаком великого художника-новатора. Он может отвергать или трансформировать те самые конвенции, которые помогал создавать, рассматривая их не как не подлежащие обсуждению требования «художественной воли», а как барьеры, которые необходимо преодолеть тому, кто хочет достичь новых и более насущных реальностей, в то время как таланты второго уровня доводят его открытия до их «логических» выводов. Как раз стремление к «другим порядкам опыта», особенно к тем, которые считаются обыденными и приземленными, делает реализм враждебным столь многим теоретикам искусства, начиная с Античности и Ренессанса и заканчивая нашими днями.

В каком-то смысле антиреалистическая точка зрения была имплицитно встроена в те самые ценности, которые породили теорию искусства как таковую. Попытка создать теорию искусства, отличить модальность эстетики от модальности повседневного опыта, придала идеальный, возвышенный статус одному ряду объектов и опыта в противоположность другому.

Обычно искусство наделяется статусом, поскольку оно отделено от самой жизни и превосходит ее. Реализм с его приземленной привязанностью к здесь и сейчас, к конкретным деталям, ко всему преходящему, изменчивому и бесформенному, с его тенденцией превращать поверхность и медиум в симулякр самой жизни, долгое время был вилланом — в первоначальном смысле этого термина{44}.

Возможно, полярность реализма и антиреализма — это просто подкатегория еще более широкого определения самого опыта. Со времен Античности чистые сущности считались выше материальных воплощений, а Idea — благороднее ее конкретных проявлений в земном опыте. Платоновский идеал — это красота, освобожденная от мирского шлака, бесстрастное созерцание того, что сущностно и свободно от случайностей. Это различие, усиленное и доведенное до абсолюта в неоплатонических интерпретациях платоновского учения, подчиняло материю духу, субстанцию — форме.

***

Подобная шкала ценностей господствовала во французской мысли эпохи Возрождения и XVII века. Французский словарь попытался очистить язык от всех плебейских, практических и технических терминов; Рене Декарт постулировал два различных модуса опыта: первичные и вторичные качества. Первые — абстрактные, качественные, умопостигаемые, постоянные и высшие; вторые — эфемерные и явно низшие, даже обманчивые — конкретные образы, запахи и звуки, доступные чувствам. Еще позже Иммануил Кант и Георг Гегель решительно поддержали идеалистическую, антиреалистическую позицию в искусстве.

Ни один из этих способов разделения и оценки опыта не может быть сведен к упрощенной системе социальных причин и эстетических различий между «аристократическими» модусами опыта с одной стороны и «плебейскими» — с другой. Но можно тем не менее утверждать, что ценности, относимые к идеальной стороне дихотомии, в основном ассоциировались с более благородными или более высокими слоями общества, а их противоположности — с низшими эшелонами. Казалось очевидным, что те, кто груб в манерах и одежде, кому приходится работать руками и нюхать навоз, вряд ли испытывают интерес к абстрактным рассуждениям и возвышенным чувствам. Живя