Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

собственными ощущениями и утилитарным расчетом, низшие классы должны были быть естественным образом привязаны к конкретному; их умы — такие, какие они есть, — вряд ли могли быть свободны от грубой реальности повседневных забот. Соответственно, едва ли можно было ожидать от тех, кто беден или низок по своему социальному положению, отклика на более универсальные манифестации красоты.

В прошлом такое отношение обычно выражалось в ролях, которые эти персонажи из низших классов исполняли в искусстве, и в том, как их трактовали или изображали. Согласно глубокому анализу эволюции литературного реализма в «Мимесисе» Эрика Ауэрбаха, только короли, аристократы или герои могли быть героями трагедии или эпоса[207]. Сами термины «низменный», «неблагородный», «низкий» подразумевают не только социальную неполноценность, но и моральное осуждение. Пережитки этих социальных детерминант всё еще сохраняются в современной литературной терминологии: слово «villain», которое сегодня означает просто «человека, совершившего злодеяние или способного на него, негодяя», то есть антагониста героя, без привязки к социальному классу, первоначально обозначало «феодально зависимого крестьянина, арендующего землю за отработочные повинности», что служило ясным указанием на социальную неполноценность. Хотя главные герои классического искусства могли быть злыми, жестокими или иным образом морально несовершенными, они никогда не должны были казаться уродливыми, мелочными или нелепыми. Они также не могли быть виновны в неправильных манерах или поведении; всё это отводилось представителям низшего класса — персонажам низкой комедии или фарса.

Таким образом, то, что мы могли бы условно назвать реализмом, — прозаически описанные персонажи в конкретных повседневных ситуациях, с социальным контекстом, часто обозначенным одеждой и обстановкой, — изначально предназначалось для изображений низших слоев человечества. Связь реализма с низшими классами была частью реалистической программы, провозглашенной в середине XIX века такими его представителями, как Курбе, Шанфлери, Золя и Теофиль Торе. Реализм с большой буквы «р» реабилитировал репрезентацию классов и форм опыта низшего порядка посредством стиля, который эволюционировал вместе с требованием большей социально-политической демократии. То факт, что возвышение крестьян, рабочих и мелкой буржуазии совпало с зарождением самосознающего реалистического движения в контексте Революции 1848 года, не было простым совпадением.

В середине XIX века мысль о том, что обыденный опыт как таковой может служить предметом серьезного искусства, всё еще была довольно революционной. Ее более идеалистически настроенные антагонисты встретили вызов реалистов во всеоружии: «Как жаль, что в 1851 году приходится демонстрировать самые элементарные принципы искусства, повторять, что искусство не является неизбирательным воспроизведением первого попавшегося объекта, а представляет собой утонченный выбор ума, отточенного обучением, и что его миссия состоит в том, чтобы <…> постоянно возвышать нас над нашей слабой и несчастной натурой», — заявил критик Revue des deux mondes в 1851 году по поводу возмущения показанными в Салоне картинами Курбе «Дробильщики камней» (1849) и «Похороны в Орнане» (1849–1850).

III

Ни Реализм, ни антиреалистическая атака на него, конечно, не были чем-то совершенно новым для истории западного искусства. В прежние времена реалистическое ви́дение было доминирующим модусом как минимум трижды: в Италии в искусстве Караваджо и, даже более решительно, в Нидерландах в XV и XVII веках. И всё же, хотя у нидерландского искусства XV века и голландских мастеров XVII века, безусловно, были свои почитатели, большинство авторитетов сравнивали их — как правило, пристрастно — с более возвышенными произведениями, происходившими из самого источника Идеального Искусства — Италии. От Микеланджело до Бернарда Беренсона, от Роджера Фрая до Клайва Белла — реалистический импульс Севера служил плохим примером для тех, кто хотел установить самые высокие стандарты в искусстве. В каком-то смысле модернистская позиция — это просто вариация и заострение антиреалистической позиции этих выдающихся предшественников. Изменилось лишь конкретное содержание проблемы и состав действующих лиц.

По словам Франсиско де Оланды, Микеланджело презирал фламандское искусство за его неизбирательное подражание природе и его обманчивую чувственность, говоря: «Оно понравится женщинам, особенно очень старым и очень молодым, а также монахам, монахиням и некоторым аристократам, которые не обладают чувством истинной гармонии. Во Фландрии пишут картины с целью обмануть чувственное зрение <…> Они изображают вещи и каменную кладку, зелень полей, тени деревьев, реки и мосты, называя это пейзажами, со множеством фигур на одной и на другой стороне. И всё это, хотя и нравится некоторым людям, делается без размышления и искусства, без симметрии и пропорции, без умелого отбора и смелости и, наконец, без смысла и энергии <…>, которых требует хорошая живопись, поскольку она есть не что иное, как копия совершенств Бога и воспоминание о его живописи; это музыка и мелодия, понятные только интеллекту, и то с большим трудом»[208].

В XVII веке теоретик классицизма Иоахим Зандрарт критиковал Рембрандта за незнание возвышающего наследия Античности и за нарушение правил искусства. Он имел в виду, что работам Рембрандта не хватало идеальной ясности классических скульптур, потому что голландский художник не владел точным рисунком. Кроме того, Зандрарт сетовал (при этом ошибаясь), что Рембрандт, вместо того чтобы посвятить себя сюжетам, подобающим художнику первой величины — классическим, аллегорическим и историческим, как правило, обращался к обыденным и незначительным сюжетам, почерпнутым из природы[209]. Другой критик того времени, Самюэл ван Хогстратен, хотя и находил в творчестве Рембрандта немало достойного восхищения, критиковал его незнание непреложных законов живописи, его склонность полагаться только на свой глаз и опыт и был особенно резок по отношению к художнику за то, что тот включил в свою гризайль «Проповедь святого Иоанна Крестителя» (1635–1636) двух совокупляющихся собак[210]. Хотя такое естественное явление могло иметь место, включать его в контекст религиозной картины было вульгарным и прискорбным дурновкусием и демонстрацией незнания законов приличия[211].

Еще один почти современник упрекал Рембрандта в том, что он выбрал в качестве модели для обнаженной натуры прачку, а не греческую Венеру: «…даже отвисшие груди, изуродованные тяжелой работой руки, даже следы сосисок [отпечатки тесного корсета] на животе или отпечатки подвязок — на ногах надобно изображать, угождая природе <…>»[212]. Склонность Рембрандта к природе-как-она-есть связывали с его плебейскими манерами и прискорбным пристрастием к обществу людей, стоящих ниже его по положению. Ту же связь реалистического искусства с грубым поведением низшего класса вменяли в вину Караваджо, а позже — Курбе, который, конечно же, наслаждался подобными обвинениями. По словам итальянского биографа Рембрандта Филиппо Бальдинуччи, «уродливое и плебейское лицо художника дополняла грязная и неопрятная одежда, потому что у него была привычка вытирать кисти о себя во время работы и делать другие вещи подобного рода»[213].

Даже самый либеральный французский теоретик искусства XVII века Роже де Пиль, который действительно восхищался Рембрандтом, осуждал его за ту же нечистоту и отсутствие избирательности, которые свойственны нидерландским живописцам в целом. Комментируя высказывание другого французского академика, заметившего, что «главная