Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

наших художников, к делу не относится. Показателен сам факт того, что на недавней панельной дискуссии Перлстайн, который никогда не использует фотографии, а всегда работает с живой модели, был «обвинен» в том, что опирался на них в своей работе. Вместо того чтобы использовать фотографии, Перлстайн, насколько это возможно, сам превратился в фотоаппарат и включил в свой живописный стиль многие характеристики, которые обычно ассоциируются с фотографией: произвольное кадрирование, крупный план и радикальное изменение масштаба.

Акт восприятия как таковой представляет собой целое, обусловленное временем, местом и конкретной ситуацией как по форме, так и по содержанию. Хотя он может быть осознанно объективным — а реалисты традиционно пытались избавиться от личных и культурных барьеров, — он не может возникнуть в вакууме: именно это делает новый реализм таким новым и полностью соответствующим нашему времени. Обнаженные на картинах Гюстава Курбе никогда не могли бы выглядеть так, как у Перлстайна, Била или Альфреда Лесли. Как иначе, если они были написаны до изобретения крупного плана, прожектора и феноменологии? Пейзаж с изображением Вестсайдского шоссе Лейдермана ни в коем случае не мог быть написан Камилем Писсарро, хотя оба художника скрупулезно фиксировали визуальные данные, не только потому что Вестсайдского шоссе не существовало в то время и там, где писал Писсарро, но и потому, что видовые открытки фирмы Picturamic и такие понятия, как отчуждение и отстраненность, тоже были недоступны. И Джон Баттон не смог бы увидеть свою девушку на пляже именно таким образом, если бы Марк Ротко никогда не написал ни одной картины, а Уорхол не снял бы фильм «Мой хастлер» (1965). Нью-Йорк Ричарда Эстеса кажется бесконечно далеким от Нью-Йорка Джона Слоуна или художников Школы мусорных ведер. Могли бы строго контролируемые отражения в работе «Заварной кокосовый крем», основанные на беспристрастной фиксации фотообъективом, получиться такими же, если бы не было Пита Мондриана или живописи острых граней? Или сам Нью-Йорк за последние 50 или 60 лет приобрел больше острых граней? Для Слоуна, как и для Эдуарда Мане, отражение непосредственно подразумевало диффузию и размытие образа на холсте (вспомним мерцающее и смутное изображение, появляющееся в зеркале на заднем плане «Бара в Фоли-Бержер» [1882]). Для Эстеса, который полагается на фотографию как на «используемый эскиз», а не «искомую цель», фотографическое увеличение отражений слишком расплывчато. «Возможно, чем больше вы показываете, как выглядят вещи, тем меньше вы показываете, каковы они есть или какими мы их мыслим», — размышляет он, озабоченный передачей несовпадения между тактильной и визуальной реальностью.

Даже в натюрморте, который можно было бы считать относительно нейтральной тематической областью, чувствуется отпечаток непосредственного настоящего. Современен не только выбор сюжета, хотя автомобиль Джеймса Бонда, нью-йоркская водосточная труба, трехъярусная больничная койка явно принадлежат нашему времени, и не только интерес этих живописцев к теме мусора или макулатуры, который, как проницательно отметил историк кино Зигфрид Кракауэр, может быть связан с аналогичной сосредоточенностью на отходах в кинематографе, но и выбор ракурса, кадрирование или намеренное смещение композиционного фокуса. Хотя импрессионисты использовали необычный ракурс, обрезку и асимметричную композицию для передачи ощущения мимолетного, сиюминутного и непосредственного, эти приемы редко использовались ими в натюрморте, который, кажется, по самой своей природе сопротивляется такому темпоральному определению. В жестких непрерывных контурах и безучастно описательных поверхностях полотен Жаккетт, Тиллима или Лоуэлла Несбитта тоже нет ничего особо мимолетного или сиюминутного. Их крупные планы, радикальное кадрирование и случайность распределения связаны с бесстрастной интимностью телеэкрана и тем отказом от априорного порядка и апостериорного значения, который ассоциируется с Аленом Роб-Грийе и «новым романом», а также с французским кинематографом новой волны. Действительно, призыв Роб-Грийе: «Пусть объекты и жесты утверждают себя прежде всего своим присутствием и пусть это присутствие и дальше превалирует над всякой объясняющей теорией, которая попытается включить их в некую систему референций <…> Жесты и предметы будут наличествовать до того, как станут чем-то; и они по-прежнему будут наличествовать после: стойкие, неизменные, вечно присутствующие, высмеивающие собственный „смысл“» — призыв, выражающий его кредо, мог бы послужить лейтмотивом мировоззрения новых реалистов в целом. «Яйца» (1961) Уильяма Бейли «утверждают» себя именно так, равно как и «Брюква» (1967) Дона Найса, отстаивающая свою уникальную овощную незначимость с помощью реального размера и скрупулезной фиксации деталей. Очень уместно наблюдение Джеррольда Лейнса о том, что «Яйца» Бейли напоминают метафизическую живопись{48}, «но без ощущения объема или пространственного промежутка». Как раз отказываясь от ухищрений, способных навязать яйцам качества объема или промежутка, Бейли выводит их из сферы «метафизического», то есть из любого контекста, помимо их чисто визуального присутствия.

Со времен Курбе и Флобера и вплоть до современного кино царством реализма традиционно был мир знакомого, обыденного, пережитого в опыте и банального, и его сопровождали более или менее стандартные обвинения в намеренном уродстве, отсутствии согласованности или избирательности, чрезмерном внимании к мелким или отвлекающим деталям и сопутствующей холодности, безэмоциональности и невыразительности. «„Госпожа Бовари“, — писал один критик после выхода романа в 1857 году, — олицетворяет настойчивую описательность <…> Кажется, что все детали пересчитаны одна за другой и каждой придается одинаковое значение <…> В этом нет ни эмоций, ни чувств». Курбе обвиняли в том, что он изображает предметы такими, какими они встречаются в жизни, без всякой композиционной связи, и сводит искусство к неизбирательному воспроизведению первого попавшегося объекта. «Он придает камням такое же значение, как и дробильщикам», — жаловался один возмущенный критик по поводу «Дробильщиков камней». И чувствуется, что у реалистов XX века, как и у их коллег в XIX веке, обыденность художественного высказывания или даже его уродство являются результатом попыток понять, каково реальное положение вещей в определенное время и в определенном месте, а не какими они могли бы или должны быть. Показательно, что эти художники очень часто сужают границы современности до пределов своего непосредственного круга общения, друзей или семьи; до пространства собственной мастерской, квартиры или района или, следуя примеру кинематографа, обращаются к приему синекдохи, замены целого частью, и к крупным планам, устанавливающим еще более узкие рамки близости; они фокусируются на таких незначительных фоновых участках, как пространство под кухонной раковиной или просто половицы в квартире, как на полноценном визуальном мотиве своих полотен. Как и в случае с аналогичными приемами в кинематографе, новые или расширенные способы представления заставляют нас примириться с ранее игнорируемыми аспектами самого обычного опыта нашей повседневной жизни.

Это настоятельное требование определенного контекста, фактуры и плотности, необходимых просто для того, чтобы нечто существовало в конкретный исторический момент, играет ключевую роль в воздействии реалистических произведений XIX века, таких как великолепный портрет Курбе «Пьер-Жозеф Прудон и его дети в 1853 году» (1865), на котором философ — близкий друг